Лабиринт Два. Остается одно: Произвол

Итак, как мы видим, последовательные либертины произвели основательную «чистку» садического мира. Остались самые отборные злодеи. Но и на этом дело не кончилось.

Проанализируем «случай» принцессы Олимпии.

Эта итальянская подруга Жюльетты и леди Клервил слыла одним из наиболее активных идеологов либертинажа. Она была убеждена в нерасторжимой связи наслаждения с преступлением.

«Если утончать акты сладострастия, — уверяла она подруг, — то непременно придешь к убийству, потому что убийство есть последний предел сладострастия».

Бедняжке, однако, суждено было стать жертвой собственных теорий. В горячих головах Жюльетты и Клервил зародился, возбуждая их чувственность, план убийства Олимпии. Пригласив однажды Олимпию на совместную прогулку по окрестностям Неаполя, подруги, поднявшись к вершине Везувия, набросились на принцессу, чуждую всяких подозрений, и связали ее.

«— Шлюха! — сказали мы ей. — Ты нам надоела (выделено мной. — В.Е.); мы привели тебя сюда лишь затем, чтобы тебя погубить… Мы собираемся сбросить тебя в недра этого вулкана.

— Ах, подружки, что же я такого совершила?

— Ничего. Ты нам надоела, разве этого недостаточно?»

Коварство распутниц не знало предела. После двух часов несусветных глумлений над Олимпией они сбросили ее в кратер Везувия.

Поведав об этом, Жюльетта затем характеризует свою покойную подружку в следующем любопытном «некрологе»:

«Олимпия, принцесса де Боргезе, была женщина нежная, обаятельная, увлекающаяся в наслаждениях, либертинка по темпераменту, полная воображения, но так и не углубившая своих принципов; скромная, придерживающаяся предрассудков, способная изменить свои воззрения при первом несчастье, которое с ней произойдет, она благодаря этой одной слабости не была достойна двух столь испорченных женщин, как мы».

По сути дела, Жюльетта противоречит себе. Если в «некрологе» приводится «идейная» причина уничтожения Олимпии как слабой и непоследовательной либертинки — причина, которая обычно служила основанием для преступлений против «своих», — то у кратера вулкана были произнесены другие Слова: «ты нам надоела». «Идейная» подоплека преступления оказалась выдумкой! Убийство наперсников в садическом мире становится беспричинным. Только такие, беспричинные, преступления еще способны воспалять воображение либертинов…

Садический герой справляет свое торжество среди руин, трупов жертв и замученных им «друзей». Ослепленный фейерверком своих преступлений, он по-прежнему считает себя хозяином положения. Он не понимает, что только случайность уберегла его самого от гибели, что, может быть, сейчас, в момент наивысшего своего торжества, он получит предательский удар ножом в спину. Он не понимает, что, убив своих детей, он прервал свой род и что неумолимо надвигающаяся старость с ее беспомощностью превратит его в жертву молодых прозелитов либертинажа, философии здоровых и сильных, не требующих к себе снисхождения, презирающих «слабинку».

Садический герой, по сути, обречен на поражение. Весь вопрос — в сроках его поражения и причинах постоянного воскрешения садического комплекса.

3. Божественный маркиз

По сумме знаний о человеке Сад — наш современник. Г.Аполлинер, открывший Сада, высказался о нем как о «самом свободном из когда-либо существовавших умов». [115] Это представление о маркизе было подхвачено сюрреалистами, оно по-разному ими варьировалось, но сущность его не менялась. Ему отдал и дань А.Бретон, воспевший Сада в стихах («Маркиз де Сад отыгрался») и нашедший у него «волю к моральному и социальному освобождению» [116] П.Элюар, посвятивший в 20-е годы восторженные статьи «апостолу самой абсолютной свободы», [117] Р.Деснос, автор «Свободы или любви», славословящий садические извращения, и другие. В произведениях Сада сюрреалистов увлек вселенский бунт, который они сами мечтали учинить; Сад стал для них символом протеста против ханжеской морали. Коли буржуа эпатируют романы маркиза, коли они считают их одиозными, скандальными, безнравственными — так да здравствует Сад! Маркиз был привлечен на службу «сюрреалистической революции», потому что эротика — это «булыжник» сюрреализма.

115

Цит. по: Le marquis de Sade. — P.243.

116

Breton A. Manifestes du surr'ealisme. — P., 1971.— P.149.

117

Цит. по: Le marquis de Sade. — P.246.

Сюрреализм не только вознес Сада на «божественную» высоту — творчество автора «Преуспеяний порока» стало одним из источников вдохновения сюрреалистов, чьи эротические наваждения перекликаются с видениями фантастических оргий, запечатленных «ветераном тюрьмы». Особенно тесная связь с Садом возникла у тех художников, кто зафиксировал в эротическом действии момент высвобождения деструктивных желаний и сил. Нельзя не упомянуть в этой связи С.Дали, придававшего, по его собственным словам, «в любви особую цену всему тому, что названо извращением и пороком». [118] Многие из картин Дали, с характерным для него стремлением — свойственным и Саду — рационалистически упорядочить не подлежащий упорядочению мир неконтролируемых, иррациональных, подсознательных порывов души, содержат садический элемент (как, например, «Осеннее каннибальство» (1936–1937), «Одна секунда до пробуждения от сна, вызванного полетом осы вокруг граната» (1944), «Юная девственница, содомизирующая себя своим целомудрием» (1954) и др.).

118

Цит. по: Passeron R. Histoire de la peinture surr'ealiste. — P., 1963.— P.343.

Еще в большей степени «садичен» немецкий сюрреалист Г.Бельмер, до предела насытивший свое творчество образами эротического насилия. Его «куклы» (это скульптурные работы, созданные из различных материалов) словно побывали в руках жестоких либертинов: их конечности вывернуты, глаза полны слез и страха.

Садические мотивы звучат также в творчестве А.Массона, Ф.Лабисса, М.Рея (создавшего воображаемый портрет Сада на фоне Бастилии), М.Эрнста (в его картине «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и автора», на которой изображена мадонна, беспощадно шлепающая Христа по ягодицам), К.Труя, писавшего картины непосредственно по мотивам романов Сада.

Отдавший большую дань сюрреализму крупнейший испанский режиссер Л.Бюнюэль зачастую создавал в своих фильмах сцены, навеянные образами садического мира.

Садический «привкус» ощущается также в драматургии теоретика «театра жестокости» А.Арто, стремившегося обновить театральные каноны путем введения навязчивых тем кровосмешения, пыток и насилия. И уж если речь зашла о драматургии, следует упомянуть Ж.Жене, достойного продолжателя садических традиций в XX веке, «идейного» гомосексуалиста, испытывающего слабость к «организованному злу», в каких бы брутальных формах оно ни выражалось, воспевающего три основные добродетели: преступление, педерастию и предательство («Наверное, именно моральное одиночество предателей — к которому я стремлюсь — заставляет меня восхищаться ими и их любить», [119] — пишет он в «Дневнике вора»), прославляющего запретное действие во имя его запретности. Ж.Жене пребывает в своеобразном мире нравственных ценностей, где все сознательно вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову вследствие продолжительного припадка глумления не то над «буржуазным конформизмом», не то над «condition humaine». [120]

119

Цит. по: Bonnefoy С. Jean-Janet. — P., 1965.— P. 63.

120

Человеческий удел (фр.).

Европейский «гуманистический комплекс» первых послевоенных лет заставил по-новому взглянуть на «божественного маркиза».

«Бесспорно, — писал в 1945 году Р.Кено, — что воображаемый мир Сада, желанный его героям (и почему бы — не ему самому?), — это прообраз, в виде галлюцинации, того мира, где правит гестапо с его пытками и лагерями». [121]

Французские экзистенциалисты встретили Сада холодно. «Нужно ли сжечь Сада?» — задалась вопросом Симона де Бовуар. Можно было подумать, что для маркиза вновь начался XIX век. В духе сартристского физиологизма Бовуар в своем обширном эссе [122] попыталась (без особого успеха) объяснить своеобразие философской проблематики Сада патологическими свойствами его организма: мнимым гермафродитизмом, породившим якобы ревность Сада к женщинам как к своим соперницам и желание их уничтожить. Камю был еще более ригористичен. В своем анализе философии Сада в «Бунтаре» он в достаточной мере голословно идентифицировал идеи Сада с идеями его героев вроде Сен-Фона, низводящих «человека до объекта эксперимента». [123]

121

Цит. по: Le marquis de Sade. — P.247.

122

Beauvoir S. de. Faut-il br^uler Sade? // Beauvoir S. de. Privil`eges. — P., 1955.

123

Camus A. L' homme r'evolt'e.— P., 1966.— P.66.

Но чем дальше в прошлое уходила война, тем более явственно возрождалась сюрреалистическая привязанность к Саду. В 1959 году в ознаменование 145-й годовщины со дня смерти маркиза сюрреалисты устроили специальную церемонию, подтвердившую их верность Саду. Возрождалась также и сюрреалистическая трактовка произведений Сада как призыва к «освобождению», но это происходило уже на новой, более серьезной основе — в обстоятельных работах Ж.Лели (который, как почти все другие исследователи творчества Сада старшего поколения, в молодости был связан с движением сюрреализма). Ж.Лели был убежден, что у Сада существовали гуманистические намерения. Он даже был готов утверждать, что если бы человечество прислушалось к голосу Сада, ему бы удалось избежать позора фашистских режимов в Европе. [124] Мысль, конечно, несколько наивная, но наивность такого утверждения — еще не аргумент в пользу тех, кто, как Камю, путает Сада с его героями. Р.Барт предложил свою концепцию. По его мнению, обвинение в антигуманизме, выдвинутое против Сада, основывается на недоразумении: к Саду подходят как к реалисту, в то время как он постоянно «приводит нам доказательства своего «ирреализма»», [125] ибо все, что происходит в романах Сада, совершенно невероятно. Р.Барт прав в том отношении, что Сада действительно недопустимо рассматривать в качестве реалистического писателя.

124

См.: Lely G. Sade. — P., 1967.— P.176.

125

«Tel quel». — 1967.— № 28.— P.37.

Что же заставило Сада демонстрировать порок во всем его инфернальном великолепии?

На этот вопрос мы, кажется, можем найти ответ у самого писателя.

«Я должен наконец ответить на упрек, — пишет он в «Мысли о романах», — который мне был сделан, когда появилась «Алина и Валькур». Мое перо, говорят, слишком остро, я наделяю порок слишком отвратительными чертами; хотите знать почему? Я не хочу, чтобы любили порок, и у меня нет, в отличие от Кребийона и Дора, [126] опасного плана заставить женщин восхищаться особами, которые их обманывают, я хочу, напротив, чтобы они их ненавидели; это единственное средство, которое сможет уберечь женщину; и ради этого я сделал тех из моих героев, которые следуют стезею порока, столь ужасающими, что они не внушают ни жалости, ни любви». [127]

126

Кребийон-младший (1707–1777) и Клод-Жозеф Дора (1734–1780) — французские писатели, чьи романы созданы в стиле рококо.

127

Sade D.-A.-F. de. Idee sur les romans. — P.48