Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Здесь мы видим и травы и цветы, которые ученый поэт изобразил очень старательно и, очевидно, с натуры, но изобразил без всякого очарования. Я не хочу этим сказать, что тот, кто не видел прежде этих трав и цветов, не мог бы по этому описанию составить себе о них никакого понятия. Очень может быть, что всякая поэтическая картина требует от читателя предварительного знакомства с описываемыми предметами. Я не стану также отрицать, что знакомые с этими травами и цветами не получат – благодаря приведенной картине – более живого представления о какой-нибудь стороне этих трав и цветов. Но что сказать о целом? Если оно должно давать живую картину, то ни одна часть его не должна выступать вперед, и освещение должно быть распределено равномерно по всем частям; воображение наше должно с одинаковой скоростью обежать их все, чтобы соединить, наконец, в одно целое то, что в природе обозревается одним разом. Но наблюдается ли это здесь? А если нет, то можно ли сказать про эту картину, что совершенно подобное ей изображение живописца показалось бы бледным и туманным в сравнении с этой поэтической картиной?¹⁰⁴ Нет, она остается бесконечно ниже того, что можно было бы дать на полотне при помощи линий и красок, и критик, так высоко ее оценивший, рассматривал ее, конечно, с совершенно ложной позиции. Вероятно, он более заметил посторонние украшения, внесенные сюда поэтом: возвышенную точку зрения его на растительную жизнь, на воплощение в растениях внутреннего совершенства, для которого внешняя красота служит лишь оболочкой, и т. д. А между тем именно на этой внешней красоте и должен был он остановиться. Она здесь – главная цель. Действительно, о чем может быть речь при сравнении произведений живописца и поэта, как не о степени живости и сходства изображений. Но тот, кто утверждает, что строки:

И золото цветов, как струйки, искривленных,Венчает стебелек, что в серое одет...

и т. д. по производимому ими впечатлению могут соперничать с живописным изображением, например, Ван-Хюйсума, должно быть, никогда не прислушивался к своим чувствам или намеренно забывал о них. Эти строки могут быть прочтены с большим успехом, когда держишь в руках описываемый цветок; сами же по себе они не производят никакого или очень слабое впечатление. В каждом слове чувствую я труд поэта, но самой вещи не вижу совсем.

Повторяю еще раз: я нисколько не отрицаю за речью вообще способности изображать какое-либо материальное целое по частям; речь имеет к тому возможности, ибо, хотя речевые знаки и могут располагаться лишь во временной последовательности, они являются, однако, знаками произвольными; но я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает то очарование, создание которого и составляет одну из главных задач поэзии.

Это очарование, повторяю, нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей.

Вообще описания материальных предметов могут быть уместны там, где нет и речи о поэтической иллюзии, где писатель обращается лишь к рассудку читателей и имеет дело лишь с ясными и по возможности полными понятиями. Ими может пользоваться с большим успехом не только прозаик, но и поэт-догматик, ибо там, где он занимается догматикой, он уже не поэт.

Вергилий в своих «Георгиках» так изображает, например, корову, годную для приплода:

Отменна коровыДикая стать, с головой безобразной, с могучей выей,Если до самых колен из-под морды подгрудоксвисает.Меры не знают бока; в ней все огромно: и ноги,И подле гнутых рогов большие шершавые уши,Очень мне по душе и пятнистая с белой звездою,Или та, что ярму упрямым противится рогом,Схожая мордой с волом, и та крутобокой породы,Что хвостом на ходу следы на земле заметает.

Так же изображает Вергилий и красивого жеребенка:

С головой красивой,С шеей крутой, с животом коротким и крупомтяжелым;Мышцами крепкая грудь кичится¹⁰⁵.

Кто не видит, что поэт заботится здесь больше об изображении частностей, чем о целостном впечатлении? Он хочет перечислить нам признаки хорошего жеребенка или хорошей коровы для того, чтобы дать возможность самим судить о достоинстве этих животных, если бы пришлось делать выбор; но ему нет дела до того, сочетаются ли эти признаки в живой образ или нет.

Все остальные случаи описания материальных предметов (если только не употреблен указанный выше прием Гомера, при помощи которого сосуществующее превращается в последовательно образующееся), по мнению лучших знатоков всех времен, являются пустой забавой, для чего совсем не нужно таланта или требуется талант очень незначительный. «Когда плохой поэт, – говорит Гораций, – не в силах ничего сделать, он начинает описывать рощи, жертвенник, ручей, вьющийся по прекрасным лугам, шумящий поток, радугу:

Алтарь Дианы и рощу.Или теченье реки торопливой по нивам прелестным,Или ниже Рейна струи и радугу живописует»¹⁰⁶.

В пору своей зрелости Поп весьма презрительно смотрел на описательные опыты своей поэтической юности. Он высказывал тогда требования, чтобы тот, кто хочет с полным правом носить имя поэта, отказался как можно скорее от стремления к описаниям, и сравнивал стихотворения, не заключающие в себе ничего, кроме описаний, с обедом, приготовленным из одних соусов¹⁰⁷. Что касается Клейста, я могу поручиться, что он очень мало гордился своей «Весной». Он придал бы ей, конечно, совсем другую форму, если бы прожил дольше. Он уже думал о том, чтобы внести в это стихотворение строгий план, и подыскивал средства, чтобы заставить это множество образов, вырванных, по-видимому, наудачу из пространного изображения обновленной природы, наполниться жизнью и пройти перед глазами читателя в их естественном порядке. И, конечно, он сделал бы то же самое, что Мармонтель (несомненно, по поводу эклог) советует многим немецким поэтам: из ряда образов, лишь кое-где перемежающихся с чувствованиями, сделать ряд чувствований, лишь изредка перемежающихся с образами¹⁰⁸.

XVIII

Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти холодные описания материальных предметов?

Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на которые в этом случае можно было бы сослаться; а кроме того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что скорее подтверждают то общее правило, из которого они кажутся исключением.

Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца.

Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.

Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, – означает для поэта вторжение в область живописца и ненужное растрачивание своего воображения.

Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись.

Я не стану указывать в этом случае на большие исторические картины, в которых изображение единственного момента, а это обычно свойственно живописи, почти всегда дается в несколько распространенном виде. Известно, что нет, может быть, ни одной картины с большим количеством фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь в момент совершения главного действия; одной фигуре дано положение, предшествующее этому моменту, другая представлена уже в последующее мгновение. Это – одна из тех вольностей, которые художник легко может оправдать умелым расположением фигур, разместив их так, что участие, принимаемое ими в действии, может относиться не к одному и тому же моменту его. Я хочу воспользоваться по этому случаю одним замечанием, которое Менгс делает о драпировках Рафаэля¹⁰⁹. «Каждая складка, – говорит он, – обоснована у Рафаэля или собственной тяжестью, или движением облекаемых ею частей тела. Часто видишь по складкам, как располагались части тела в предшествовавший момент. Рафаэль умел придать смысл даже и этому. По складкам можно установить у него, была ли рука или нога перед тем, как принять данное положение, выставлена вперед или находилась сзади, переходит или уже перешла эта рука либо нога из согнутого в вытянутое положение или обратно». Здесь художник, бесспорно, соединяет в одно два отдельных мгновения. Естественно, что драпировка должна отвечать движению соответственной части тела, и если нога или рука выдвигается вперед, то непосредственно за ней следует и та часть материи, которая ее покрывает, если только материя эта не будет слишком жесткой, но последнее и не годится в живописи. Поэтому не может быть ни одного мгновения, когда какая-либо складка одежды лежит иначе, чем того требует положение той или иной части тела в данный момент. Если же допустить подобную разницу, то мы получим на картине изображение двух моментов: одного, представляющего положение одежды в предшествующий момент, другого – данное положение той или иной части тела. Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины?

Такого же снисхождения заслуживает и поэт. Ограниченный временной последовательностью, он, собственно говоря, может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь еще какое-нибудь второе слово? Почему бы даже, если это нужно, не прибавить и три или, наконец, четыре слова? Я уже заметил выше, что для Гомера корабль – или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или – самое большее – хорошо оснащенный черный корабль. Такова вообще его манера. Но кое-где можно встретить места, где он прибавляет и третий живописный эпитет (например, «круглые, медные, осьмиспичные колеса»,¹¹⁰ а иногда даже и четвертый (например, «гладкий, прекрасный, медный, кованый щит»)¹¹¹. Кто же осудит его за это? Кто не поблагодарит его скорей за эту небольшую роскошь, чувствуя, как она кстати в немногих подходящих для нее местах?