Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Но, кроме этой свободы рук, художники не нашли у поэта для подражания больше ничего, если иметь в виду расположение змей, удушающих Лаокоона. Так, Вергилий заставляет змей обвиться два раза вокруг тела и два раза вокруг шеи Лаокоона, в то же время они высоко вздымают над ним свои головы.

Вот уже дваждыГрудь его окружив и дважды чешуйчатым теломШею, над ним восстают головой и гребнем высоким.

Эта картина исключительно полно захватывает наше воображение: благороднейшие части тела Лаокоона сдавлены почти до удушья, и яд направлен ему прямо в лицо. Тем не менее здесь не было настоящего образа для художников, которые хотели показать действие яда и боли на теле. Ибо для того, чтобы дать заметить это, нужно было оставить как можно более свободными главные части тела, чтобы они не испытывали никакого внешнего давления, которое изменило бы и ослабило игру страдающих нервов и мышц. Дважды обвившиеся змеи закрыли бы все тело и спрятали сведенный живот, отличающийся такой выразительностью. Видимые же из-под извивов части тела обнаруживали бы лишь следы внешнего давления, а не внутренней боли. С другой стороны, если бы шея была обвита змеями несколько раз, то это испортило бы приятную для глаза пирамидальную заостренность статуи. Наконец, выпирающие из общей массы две острые змеиные головы столь резко нарушали бы меру, что целое производило бы впечатление самое отталкивающее. Несмотря на все это, некоторые неразумные живописцы следовали и в отмечаемом отношении описанию поэта. Но что из этого получалось, можно с отвращением увидеть на одном рисунке Франца Клейна³⁹. Древние ваятели заметили сразу, что их искусство требовало здесь полного изменения поэтического описания. Они перенесли все обвивы змей с шеи и тела на бедра и ноги. Здесь эти обвивы могли, не вредя выразительности, закрывать тело и надавливать на него, насколько это было нужно; притом они невольно возбуждали здесь представление об остановленном бегстве и той неподвижности, которая так выгодна для художественного изображения подобного состояния.

Не понимаю, каким образом критики совершенно обошли молчанием это различие между изображением обвивающихся вокруг Лаокоона змей в скульптуре и в поэтическом описании; оно в такой же мере доказывает мудрость художника, как и другое различие, которое все они отмечают и которое, впрочем, они не столько хвалят, сколько стараются оправдать. Я имею в виду различие в одежде: Лаокоон Вергилия дан в полном жреческом облачении, между тем как в скульптурной группе он представлен вместе с обоими сыновьями совершенно обнаженным. Говорят, что некоторые видели большую несообразность в том, что царский сын, жрец, изображен нагим во время жертвоприношения. И знатоки искусства со всей серьезностью отвечали, что это действительно было нарушением обычая, но что ваятели были принуждены к этому, ибо не могли дать фигурам приличного одеяния. Ваятель, говорили они, не может изображать никакой материи; толстые складки производили бы дурное впечатление; и потому из двух зол ваятели выбрали якобы меньшее и предпочли скорее нарушить истину, чем заслужить порицание в неправильном изображении одежды⁴⁰. Если несомненно, что древние художники посмеялись бы над таким предположением, то гораздо труднее угадать, что бы они ответили на него. Нельзя уронить искусство ниже, чем этим замечанием. Ибо если даже и предположить, что скульптура имеет возможность изображать разные ткани так же хорошо, как и живопись, неужели и в этом случае Лаокоона необходимо представить одетым? Неужели мы ничего не потеряли бы из-за этой одежды? Неужели одежда, продукт рабского труда, так же прекрасна, как создание вечной мудрости – человеческое тело? Требует ли одинаковых способностей, составляет ли одинаковую заслугу, приносит ли равную честь изображение того и другого? Неужели глаза наши хотят только быть обманутыми и им все равно, чем они обмануты?

У поэта одежда не есть одежда: она не закрывает ничего; воображение наше повсюду проникает сквозь нее. Одет ли Лаокоон у Вергилия или нет, воображение наше видит ясно его страдание во всем теле. Чело Лаокоона представляется воображению лишь обвитым жреческой повязкой, но не закрытым ею. Эта повязка, напротив, еще более усиливает наше представление о муках несчастного.

Черным ядом облит и слюной по священнымповязкам...

Жреческое достоинство не спасает Лаокоона; даже знак этого достоинства, доставляющий ему всюду почет и уважение, обрызган и осквернен ядовитой слюной.

Но скульптор должен был пожертвовать этим побочным представлением, чтобы не повредить главной задаче: оставь он Лаокоону хоть одну эту повязку – и выразительность статуи значительно ослабилась бы. Лоб был бы тогда частью закрыт, а в нем-то и сосредоточивается по преимуществу выражение. И подобно тому как, не передавая крика, он пожертвовал ради красоты выразительностью, так здесь он принес приличие в жертву выразительности. Вообще древние очень мало заботились о приличиях. Они чувствовали, что назначение искусства освобождало их совершенно от соблюдения этого условия. Красота – есть высшее мерило; одежду изобрела нужда, а какое дело искусству до нужды? Я допускаю, что есть также известная красота и в одежде; но что значит она в сравнении с красотой человеческого тела? И может ли удовлетвориться меньшим тот, кто может достигнуть высшего? Я очень боюсь, что тот, кто совершенен в изображении одежды, тем самым уже доказывает, что ему недостает чего-нибудь более существенного.

VI

Предположение мое, что художники подражали поэту, нисколько не умаляет их искусства. Подражание это выставляет, напротив, в прекрасном свете их мудрость. Они следовали за поэтом, не позволяя ему ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути. Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлениях от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем.

Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной⁴¹. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу – они просто не могут допустить, чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести.

Мы видели, что, как ни превосходно описание Вергилия, художники не могли, однако, воспроизвести в своих вещах его особенностей. Итак, надо ограничить установившееся мнение, будто хорошее поэтическое описание всегда может послужить сюжетом для хорошей картины и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой художник может в точности воспроизвести его. Необходимость такого ограничения представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры придут на помощь воображению. Стоит только подумать о более широкой сфере поэзии, о неограниченном поле деятельности нашего воображения, о невещественности его образов, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями, заключенными в тесные границы пространства и времени.

Но если меньшее не может объять большего, то, наоборот, меньшее может заключаться в большем. Я хочу спросить следующее: если не всякая черта, употребленная в описании поэтом, может с таким же успехом быть использована на полотне или на мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художника, произведет такое же хорошее впечатление и в произведении поэта? Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение. Поэтому, если у нас возникает один и тот же образ благодаря материальным или произвольно отвлеченным чертам, он должен, во всяком случае, доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие.

Но, допустив это, я должен сознаться, что предположение, будто Вергилий подражал художникам, кажется мне гораздо менее понятным, чем обратное. Если художники подражали поэту, то я могу дать себе отчет в каждом их отступлении от образца. Они должны были делать эти отступления потому, что некоторые черты, пригодные в поэтическом описании, оказались бы у них неуместными. Но почему должен был отступить от своего образца поэт? Разве он не дал бы нам, во всяком случае, превосходную картину, описав верно до малейших подробностей произведения художников?⁴² Я понимаю, что самостоятельно работавшая фантазия могла внушить ему ту или иную черту, но для меня навсегда остались бы необъяснимыми побуждения, заставившие его заменить другими те прекрасные черты, которые были перед его глазами.

Мне даже кажется, что, если бы Вергилий имел перед собой в качестве образца статую, он едва ли бы мог удержаться и не упомянуть о том, что все три фигуры охватывает один узел. Картина эта поразила бы слишком живо его глаз; он испытал бы от нее слишком сильное впечатление, чтобы не дать ей места в своем описании. Я сказал выше, что не время было останавливаться тогда на этом моменте. Повторяю это и теперь; но одного лишнего слова было достаточно, чтобы придать отчетливые очертания этой картине, несмотря на тень, в которой должен был оставить ее поэт. Если скульптор не пропустил ее даже без этого лишнего слова, то, тем менее, поэт, увидав уже ее у художника, мог бы удержаться, чтобы не сказать этого слова.

Скульптор имел самые основательные причины не дать страданиям Лаокоона выразиться в крике. Но если бы поэт имел перед собой в произведении искусства такое трогательное сочетание страдания и красоты, то что могло заставить его совершенно упустить из виду идею мужской твердости и благородного терпения, вытекающую из этого сочетания, и пугать нас ужасным криком своего Лаокоона? Ричардсон говорит: «Лаокоон Вергилия должен кричать, ибо поэт хотел не столько возбудить в троянцах сострадание к нему, сколько ужас и испуг». Я готов с этим согласиться, хотя Ричардсон и не принял, кажется, во внимание, что поэт дает описание гибели Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет рассказывать об этом Энея, и притом перед Дидоною, сострадание которой Эней очень старался возбудить. Впрочем, меня не столько смущает самый крик Лаокоона, сколько отсутствие постепенного перехода к этому крику; а на создание такого перехода статуя и должна была бы натолкнуть поэта, если бы, как мы предполагаем, она служила ему образцом. Ричардсон далее говорит⁴³: история Лаокоона должна была служить только переходом к патетическому описанию окончательного разрушения Трои; поэтому поэт не хотел сделать ее слишком трогательной, чтобы судьбою одного из троянских граждан не рассеять того внимания, какого требовала эта страшная для всех троянцев последняя ночь. Но это значит смотреть на поэтическое произведение с точки зрения живописи, чего отнюдь делать не следует. Бедствие Лаокоона и разрушение города не представляют у поэта двух картин, поставленных рядом: обе вместе они не составляют единого целого, которое можно или должно было бы обозревать сразу; а только в этом случае и можно было опасаться, что взгляд наш дольше бы остановился на Лаокооне, чем на горящем городе. Оба описания следуют одно за другим, и я не вижу, почему могло пострадать последующее описание, если первое тронуло нас очень сильно. Это могло бы случиться лишь тогда, когда второе описание было бы само по себе мало трогательным.

Еще менее оснований мог иметь поэт для изменения изображения обвивающихся вокруг Лаокоона и его детей змей. В скульптуре они сдавливают ноги и оставляют свободными руки. Такое положение их приятно для глаза и оставляет в воображении живой образ, который так ясен и чист, что с одинаковой легкостью мог быть воспроизведен и в слове, и в материале.

...Одно из чудовищ сцепилосьС Лаокооном самим, оплело его сверху и снизуТушей своей и в бедро впилось разъяренным укусом...Змей же скользкий меж тем нападает снова и снова,Ноги пониже колен заплетенным узлом обвивая.