Леди в саване
Шрифт:
Художники — как Данте Габриель Россетти, так и Эдвард Берн-Джонс — дали нам множество изображений женщин в образе femme fatale, которые преображают мужскую тревогу по поводу женской сексуальности в концепцию излишней, греховной и демонической сексуальности.
Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела — в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» ( Beata Beatrix, 1864–1870).
Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума — жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым». [145]
145
Hall Caine.Recollections of Dante Gabriel Rossetti (1888), цит. по: C. Frayling.Vampyres: Lord Byron to Count Dracula, London, 1991, p. 70.
146
С. Frayling.Vampires, p. 71. Здесь и далее русский перевод «Дракулы» цитируется по изданию: Стокер Б.Дракула / Пер. с англ., примеч. М. Красавченко. М.: Энигма, 2005. С. 293.
Интерес Россетти к сверхъестественному, который проявлялся в сеансах спиритизма и «беседах» с умершей Сиддал, был отмечен Ианом Маршем: по его словам, Россетти говорил, что он «целых два года видел Лиззи каждый вечер „на постели, такой, как она умерла“». [147] Художник и меценат Уильям Белл Скотт также заметил, что «судя по всему, супруга Габриэля постоянно появляется (то есть резко стучит предметами) на сеансах спиритизма в Чейн-Уок — Уильям [брат Россетти] утверждает, что там выясняются такие вещи, которые только она и могла знать». [148] Этот портрет — нечто вроде посмертной дани Сиддал, но, кроме того, он стал и чем-то вроде экзорцизма для самого Россетти. Чтобы освятить то, что, по сути дела, было передозировкой наркотиков, Россетти преображает окончательность и деградацию смерти в опыт религиозного экстаза. Голубка — символ Святой Троицы и чистоты — представляет образ смерти Сиддал (Беатриче Благословенной), роняя ей в руку семена опиума, в то время как на заднем плане любовники ждут, чтобы встретиться в небесном царстве. Преображая физический акт смерти-порчи в интенсивный эзотерический опыт и метафизическую парадигму, Россетти как передает викторианские страхи перед одержимостью и смертью, так и одновременно отрицает их с помощью интенсивной религиозной символики эйфорического экстаза-транса — состояния смерти. Однако такое воплощение также соответствует и научным понятиям того времени, которые связывали излишнюю сексуальность женщины, безумие и наркотическое опьянение в категориях медицинского дискурса и предполагали, что состояние экстаза или мистической возвышенности происходит от использования наркотиков и нимфомании: это тоже дает нам вариант прочтения поразительного образа, созданного Россетти, как считает клинический психолог XIX в. Гюстав Бушеро:
147
J. Marsh.Dante Gabriel Rossetti: Painter and Poet. London, 1999, p. 70.
148
Ibid., p. 301.
«В религиозном безумии мистических форм эротическое безумие, доходящее до необоримого импульса, совсем не редкость. <…> Причиной нимфомании может быть заболевание половых органов <…>. Женщины, употребляющие опиум, морфий и гашиш, могут, точно так же, как и мужчины, проявлять сексуальное возбуждение, граничащее с нимфоманией — заболевание, при котором их воображение постоянно останавливается на эротических мыслях и представлениях». [149]
Странное выражение крайней религиозности на лице Сиддал вполне можно истолковать как «патологическую» женщину Бушеро, у которой «счастливое выражение, опухшее лицо и учащенное дыхание» [150] ; этот образ, как и сама «Беатриче Благословенная», несет в себе чувственный оттенок аутоэротической эйфории на грани смерти.
149
G. Bouchereau.«Nymphomania», A Dictionary of Psychological Medicine (1892) in S. Ledger & R. Luckhurst, (eds.) The Fin-De-Si`ecle: A Reader in Cultural History c. 1880–1900, Oxford University Press, 2000, p. 294.
150
Ibid., p. 294.
Женское тело в мужском искусстве конца XIX в. становится пространством, в котором можно расположить одновременно противоположные образы добродетели и тайной притягательности. «Вампирские» качества, связывавшиеся с женщинами и сексуальностью, и потенциальная угроза, которую они представляли для мужчин, еще более ясно показаны в «Короле Кофетуа и нищенке» Берн-Джонса (1884). Черпая вдохновение из литературы и в то же время под влиянием своего интереса к сверхъестественному [151] , Берн-Джонс создает мистические конструкты, отражая и исследуя современные ему проблемы «конца века». Эта картина была важной темой для Берн-Джонса, который в 1880-х годах создал по меньшей мере несколько ее версий. В литературном источнике речь идет об африканском короле Кофетуа, который встретил прекрасную девушку-нищенку и покорился ее чарам. Король полностью околдован ею, его пожирает неутолимая страсть, которую он проявляет, отказываясь ради девушки от своей короны. Однако его любовь остается безответной (здесь это символизирует букет анемонов). Замечательны некоторые из элементов композиции. И у короля, и у девушки черты лица смертельно бледные: они похожи на призраков. Король буквально умирает от любви, глядя с обожанием на девушку, однако она кажется странно отстраненной, чуждой, замкнутой: это недостижимая мечта. Femme fatale«манит, чарует и уничтожает». [152] Хотя физически она прекрасна — красотой истощенной бродяжки, — выражение ее лица гипнотизирует зрителя и стоит у него перед глазами. Наряду с поразительным соответствием с симптомами чахотки (туберкулез), я полагаю, что больное / зараженное тело здесь преобразовано в романтическое понятие (любовной) лихорадки, больного ума, где смерть и предсмертная болезнь образуют неразрывную связь между телом женщины и смертельной угрозой, которую оно представляет для мужчин. Игра со словом «чахотка» ( consumption) получила в конце XIX в. особую значимость. С одной стороны, его можно прочесть как понятие женской сексуальности, которая просто «потребляет» ( consuming), пожирает и заражает мужчин посредством своих эротизированных вампирических свойств (к этому я вернусь позднее), но это также и термин, который лежит в основе относящегося к тому же времени анализа капиталистической культуры потребления ( consuming) у Маркса: он писал, что «капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает». [153] Замечательна метафора вампиризма, которую использует Маркс, поскольку она структурирует значительную часть его диалектического анализа, фокусируясь на понятиях потребленчества, обожествления товара и даже используя яркий символизм, центральный для понятия вампирской жажды — символизм кровообращения. Фрэйлинг считает, что там, где Маркс говорит об истощающей меновой стоимости денег в терминах «товарообмена» [154] , он показывает, что стремление капиталиста к наживе высасывает кровь рабочих, и, по мнению Фрэйлинга, Маркс выделяет вампиризм как символическое поведение, которого придерживается аллегоризированный капитализм: «Это был яркий способ символически показать способы взаимной зависимости в обществе, которое отнюдь не было милосердным (как говорили многие современные социальные теоретики) — оно было жестокосердным, паразитическим и гротескным — зубастая диалектика рабов и хозяев». [155]
151
Примеры интереса Берн-Джонса к спиритуализму засвидетельствованы в: The Memorials of Edward Burne-Jones, Vol. 1, G. Burne-Jones, London: Macmillan, 1904, p. 92–94.
152
C. Paglia.Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson / London & New York, 1992, p. 15.
153
К. Marx.«The Working Day», Ch. 10, in Capital: A Critique of Political Economy, vol. 1, London & New York, p. 342. Я благодарна Грегу Таку за то, что он обратил мое внимание на замечательные метафоры, связанные с вампирами, в анализе капитализма у Маркса.
154
Ibid., Chapter 3, pp. 188–226.
155
С. Frayling, op. cit., p. 34.
Фактически Актон подчеркивает именно эту связь, описывая экономическую дегенерацию, вызванную тем, что люди предаются мастурбации и сексуальным отношениям:
«Ничто не стоит экономике так дорого, как производство семени и его насильственная эякуляция. Подсчитано, что унция семени стоит сорок унций крови». [156]
Итак, в картине Берн-Джонса волновавшие общество того времени проблемы быстрых изменений в индустриализованной культуре стали символизировать беспокойство по поводу капиталистического дискурса и отчуждения через «заразную» страсть к чарующей женщине. Действительно, в этой картине акцент на средневековых идеалах рыцарства и символизме рыцарственной любви фактически показывает ярко выраженное неприятие материализма XIX в. В ответ
на британское вторжение в Южную Африку во время англо-бурской войны отчаявшийся Берн-Джонс сказал: «Материальная империя не волнует мой ум. Достижения англичан, которыми я горд — совсем другого рода. Я люблю нематериальное». [157] Берн-Джонс, как и другие художники-прерафаэлиты и символисты, призывал к «отказу от материального богатства ради идеала красоты». [158] Однако у этой красоты есть своя цена: эта красота все-таки запятнана потреблением. Глубокие тени под глазами девы подчеркивают бескровную бледность ее кожи, и неестественно, токсично яркие глаза заставляют думать о действии сверхъестественных сил. Этот образ близко соотносится с переработанными описаниями литературных вампиров, которых в этот период просто не счесть. В «Дракуле» Брэма Стокера одноименный герой описывается в терминах физиогномики, с использованием псевдонаучных понятий френологии:156
W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs, p. 96.
157
E. Burne-Jones.Burne-Jones Talking. His Conversations 1895–1898 preserved by his Studio Assistant Thomas Rooke, M. Lago (ed.), London & New York, 1982, p. 73.
158
Harrison & Waters.Burne-Jones. London, 1989, p. 145.
«Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с горбинкой и особым изгибом ноздрей; <…> характерные заостренные кверху уши; <…> щеки впалые, но не дряблые. Основное впечатление — поразительная бледность лица». [159]
Эти образы, использовавшиеся для описания архетипа вампира в художественных и литературных формах, не только основаны на популярных дискурсах френологии (популярного раздела псевдонауки, связанного со спиритуализмом и оккультными науками, которыми интересовался сам Стокер) [160] : в них прослеживаются существенные параллели с описанной Уильямом Актоном моделью, несомненно ослабляющей мужчин болезни — «сперматореи», которую Актон определяет как «состояние расслабленности, вызванное, по крайней мере, первично, потерей семени». [161] Это заболевание может быть вызвано либо чрезмерным увлечением сексуальными отношениями, либо мастурбацией. Согласно Актону, сперматорея делает мужчину бессильным, и у него появляются специфические физические симптомы:
159
В. Stoker.Dracula. London, 1993, p. 28 [с. 93].
160
В «Дракуле», помимо частых ссылок на физиогномику, Стокер заставляет Мину упоминать о «преступном типе», разработанном во френологических исследованиях [Макса] Нордау и [Чезаре] Ломброзо; оба они были наиболее влиятельными френологами того времени, считавшими, что «дегенеративное» и преступное поведение связано с определенными физическими характеристиками (в частности, лица, см. Dracula, р. 439 [С. 451]). Стокер и сам изучал френологию. В биографии художников Уильяма и Эвелин Де Морган, Стирлинг цитирует длинный рассказ Стокера об Уильяме Де Моргане, облеченный в термины френологического осмотра: эти данные, по мнению Стокера, говорили о его творческих способностях и чувствительности ( А. М. W. Stirling.William De Morgan and his Wife. London, 1922, p. 60).
161
W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs. 1875, p. 146. Я благодарю д-ра Линду Морган за то, что она привлекла мое внимание к этому аспекту теории Актона.
«Тело неразвитое и вялое, мускулы недоразвиты, глаза впалые и опухшие, цвет лица желтоватый, нездоровый <…>. Мальчик избегает общества других людей, предпочитает быть в одиночестве. <…> бледное лицо, истощенное тело, сутулая осанка, потные ладони, остекленевшие или неподвижные глаза и косой взгляд выдают душевнобольную жертву этого порока». [162]
В рассказе Стокера о «зараженной» Люси Вестенра, которая, если верить Мине, была «бледнее обычного, и под глазами тени, которые мне не понравились». [163] Далее Мина замечает:
162
Ibid., р. 64.
163
В. Stoker, 1993, р. 126 [С. 179].
«Люси слабеет… Не понимаю, отчего угасает Люси. У нее хороший аппетит, она прекрасно спит, много гуляет на свежем воздухе, но с каждым днем все бледнее и слабее; по ночам тяжело дышит». [164]
Это описание, и специфические прилагательные, использованные для описания преображения Люси из целомудренной девушки в зараженную — и тем самым в конечном счете заразную — женщину, не только связаны с распространенным в то время беспокойством по поводу заражения неизлечимым туберкулезом (чахоткой), но также и со страхами распространения венерических болезней, отраженными в дискурсах «преступной» женской сексуальности. Проституция, ставшая частью быстро растущей капиталистической культуры, в середине XIX в. распространилась весьма значительно, и проститутка стала символом болезни и беспорядка. Были введены новые законы («Акт о заразных болезнях», в 1864, 1866, 1869 гг.). [165] В частности, заболевание гонореей и сифилисом угрожало жизни, лечить его могли лишь отчасти, так что связь между сексуальной активностью и смертью была вполне конкретной. Действительно, взгляд на лицо «немертвой» Люси — полностью преображенного вампира — сфокусирован на соединении излишней сексуальности и угрозы смерти:
164
Ibid., pp. 126–127 [С. 180].
165
Эти законы были введены в действие в гарнизонных и портовых городах, чтобы воспрепятствовать распространению венерических болезней среди военнослужащих. Женщина могла быть объявлена «уличной проституткой» и насильственно подвергаться осмотру на предмет венерических болезней каждые две недели. Если оказывалось, что она заболела гонореей или сифилисом, то её могли отправить в госпиталь на срок до девяти месяцев.
«В гробу лежала Люси, но такой она могла нам привидеться лишь в страшном сне: острые зубы, окровавленные, сладострастные губы, на которые без содроганья невозможно было смотреть, — мертвое, бездушное существо, дьявольская насмешка над чистотой и непорочностью Люси». [166]
Филип Берн-Джонс отражает это отношение к сексуально утверждающим себя женщинам — одновременно страх и желание — в своей картине «Вампир» (ок. 1897), где он изобразил предмет своего увлечения, замужнюю даму по имени миссис Пэт Кэмпбелл в виде суккуба. [167] В письме к Брэму Стокеру, после того как они целый вечер спорили о понятии вампира и о недавно опубликованном романе Стокера, Берн-Джонс замечает, что он хотел бы послать Стокеру «фото моего Вампира — на этот раз это женщина, чтобы мы с Вами сравнялись!». [168] Для Филипа Берн-Джонса внешняя красота женщины, которая скрывает искаженность, внутреннюю порчу сексуализованной женщины, — ключевое понятие для мифологического изображения вампира. Сопровождающий текст к этой картине, который был написан кузеном художника, Редьярдом Киплингом, иллюстрирует эту идею:
166
В. Stoker, 1993, р. 274–275 [С. 308].
167
Суккуб — демон женского пола, который вступал в половые связи со спящими мужчинами.
168
Письмо Филипа Берн-Джонса Брэму Стокеру от 16 июня 1897 г.
Эти соотношения были вполне типичны. Так здесь здоровое на вид тело женщины скрывает моральное и физическое разложение, которым оно буквально пропитано. Если говорить об «Акте о заразных болезнях», то в центре внимания там (благодаря спору о допустимости использования зеркала как инструмента для диагностики сифилиса) находилась дегенерация внутренних половых органов. «Носителями болезни считали исключительно женщин, а мужчины <…> были их пассивными жертвами». [170] Несмотря на протесты и сомнения в научной обоснованности его использования, Актон продолжал выступать за эти инструменты, заявляя, что отказ от их применения приводит к тому, что женщины «проходят обследование с „положительными“ результатами и могут заражать новых мужчин». [171] Действительно, этот концепт метафорически используется в «Дракуле», когда мы видим попытки трех женихов Люси Вестенра очистить ее «оскверненное» тело с помощью нового научного метода переливания крови.
169
P. Fitzgerald.Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997, p. 274 (цитируемый русский перевод К. Симонова озаглавлен «Дурак», а не «Вампир», как в оригинале).
170
J. В. Bullen.The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism. Oxford, 1998, p. 145.
171
W. Acton, ответ на R. Lee «On the Use of the Speculum in the Diagnosis and Treatment of Uterine Diseases», Lancet, 1 (1850) p. 702; цит. по: J. B. Bullen.The Pre-Raphaelite Body, p. 146.