Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти
Шрифт:
Рыжие волосы женщины, словно щупальца, тянутся к горлу мужчины, как будто для того, чтобы его задушить. Слева женщина в белом платье протягивает руку к цветку, который не может сорвать; справа старая женщина в черном бессильно скрестила руки перед собой: она не может принять жизнь. На небе – розовая луна (или, возможно, солнце). Ее свет стекает в море, которое его поглощает. На заднем пане танцуют другие пары. Движения, которые Мунк изображает на холсте, всегда связаны с головокружительным вращением его мыслей и чувств. Этот танец был бы похож на ту сцену возле кабачка на берегу Марны, которую изобразил на одной своей картине Ренуар, но в деревенской сценке Мунка есть свинцовая тяжесть, которой нет у художника с Монмартра. Ровные однотонные участки фона, которые он пишет вокруг своих персонажей, добавляют плотности изображенному мгновению. Цвета во многих случаях яркие, но, как ни странно, от них исходит экзистенциальная грусть, непреодолимая метафизическая печаль. Слева и справа изображена Тулла. Она – и девушка в белом, и старая женщина в траурном платье. На картине изображено ее поражение: она не смогла заменить ту, которая танцует с мужчиной – с Мунком; ту, кого художник в своем дневнике назвал счастливым воспоминанием о своей первой любви. «Танец жизни» выводит Туллу из себя. Она, гордая и высокомерная, не может отказаться от Мунка. Но чем больше она ему пишет, тем глубже хоронит их любовь. Она пробует все способы приблизиться к нему – соблазнение, угрозы и под конец жалобы: «Почему ты не хочешь понять – ты, который как раз должен осознавать это, – что я очень страдаю оттого, что люблю тебя так, как я это делаю?» [56] Но настойчивость Туллы приводит к обратному результату. Мунк чувствует себя осажденным, околдованным. Длинные кудри Туллы – это волосы Медузы и ее сестер-горгон, или женщин-вампиров.
56
Atle Naess. Указ. соч., с. 161.
Мунк ставит между Туллой и собой свой долг: он якобы должен покориться тирании живописи, его долг и почти жертва – подчиниться искусству. Тулла выпрашивает у художника, словно подаяние, короткую встречу и умоляет Мунка позвать ее к себе, обещает не делать ничего, что может его огорчить или помешать ему. Но Мунк все сильней озлобляется. Теперь все, что связано с сексуальностью, вызывает у него отвращение. Одно из его основных убеждений – что секс мешает мужчине наилучшим образом раскрыть его возможности. Он всегда так считал, и теперь эта уверенность сдерживает его. Он использует этот довод в переписке с Туллой: «Ты слишком цельная, чтобы удовлетвориться частичной любовью». Для него искусство – единственное отражение сексуальности. Оно – плод желания, свойственный ему одному признак сексуальных стремлений. Писать картины – значит сеять свое семя, и потому художник не может предаваться сексуальному разврату без опасения растратить свой талант. Значит, для него единственное место раскрытия сексуальности – холст. Именно на нем Мунк решает
57
Там же, с. 162.
«Уладить это дело»
Мунк чувствует: чтобы выбраться из западни, в которую их загнала эта роковая связь, он обязан принять решение, каким бы неудобным оно ни было.
И он предлагает Тулле… выйти за него замуж. Однако это предложение руки и сердца сопровождается досадными для Туллы условиями, которые она все же вынуждена принять. Мунк предлагает ей стать его женой «во всяком случае, формально». Он пытается объяснить Тулле все возможные выгоды ее нового положения: «У тебя будет что-то вроде домашнего очага, и ты будешь носить мое имя – это не означает ничего другого – что касается остального, увидим потом» [58] . Влюбленной Тулле горько читать такое предложение, но она соглашается и отвечает: «Я считаю, ты знаешь, что лучше для нас обоих». Она уверена в своем решении, но Мунк все же прогоняет ее от себя: он хочет всегда быть один и посвятить себя живописи. Тулла возвращается в Берлин. Мунк тоже ездит по миру, планирует новую выставку и пользуется этим проектом как предлогом, чтобы отказаться и от свадьбы, и от заполнения личного дела для администрации. У него якобы не хватит сил на подготовку своей выставки, если он еще будет заниматься этой свадьбой! Находясь в таком непрочном и сложном положении, Тулла заболевает. Здоровье Мунка тоже ухудшается. У него начинается рецидив туберкулеза, и он хочет прежде всего удалиться от мира и отдохнуть. Он бережет свое здоровье, но при этом не отказывается от алкоголя. Он снова пишет Тулле и объявляет, что больше не хочет жениться. «Я отказываюсь участвовать в этой бешеной погоне за жизнью», – пишет он. Сказано сильно, и эти полные боли слова свидетельствуют о глубине его депрессии. Как можно связать ее, «женщину неосмотрительную – земную – типичную мать на земле» с ним, «последним обломком семьи, обреченной угаснуть»? [59] Мунк явным образом становится на сторону смерти. Его живопись может лишь быть передатчицей его мыслей.
58
Atle Naess. Указ. соч., с. 165.
59
Atle Naess. Указ. соч., с. 168.
Поэтому на офортах, гравюрах и картинах он постоянно изображает себя, задушенного женскими волосами или в виде жертвы, за которой гонятся уродливые женщины-вампиры с безумными глазами.
Теперь Мунк избегает встреч с Туллой. А она продолжает свою долгую жалобу в письмах, больше не стесняясь вызывать у него чувство вины и выставлять напоказ свои страдания. Она даже угрожает покончить с собой, если он не придет повидаться с ней в Берлине. «Я дошла до того, что желаю, чтобы моя жизнь как можно скорей окончилась», – говорит она Мунку. И он снова уступает. Он поручает Тулле заняться всеми свадебными делами, но, когда дело доходит до заполнения личного дела и других документов, уклоняется, перестает отвечать на письма, притворяется, будто не получил их, или уезжает. Наконец они встречаются снова, чтобы отправиться в путешествие, которое Мунк планировал уже давно. Они едут во Францию, на Лазурный Берег. Там Тулла останавливается в Каннах, а Мунк живет в Ницце. Между ними происходят сильнейшие ссоры. Тулла, у которой нервы напряжены до предела, настаивает на свадьбе. Мунк пьянствует и больше не контролирует себя. Позже он опишет в дневнике это время как один из самых мучительных периодов жизни и добавит, что для него жениться – значит «связать себя с адом на всю оставшуюся жизнь» [60] , но что он жалеет о «плотских излишествах». В итоге – новый отъезд, точнее, побег: Мунк уезжает из Франции в Милан, не предупредив об этом Туллу. Но Тулла пишет Ингер Мунк, от нее узнает, где он, едет туда и снова встречается с ним. Так они проводят лето 1899 года – в погоне друг за другом, враждебных встречах и отчаянных побегах. Мунк всегда требует одного и того же. «Я хочу покоя», – настаивает он в одном из своих писем к Тулле. Затем их следы можно обнаружить на севере Италии – в Лугано, Мендризио, Аироло и Сен-Готарде. Они по-прежнему не понимают друг друга. Мунк больше не любит Туллу, но не находит в себе сил расстаться с ней. Хуже того: он подозревает, что его отсрочки и страдания идут на пользу его живописи и служат топливом для творчества. Возможно, Тулла и сопротивление Мунка ей – жертвенное бремя, которое он должен нести, чтобы творить. Именно в это время он завершает большую картину «Адам и Ева» – глубокое размышление о жизни и смерти, о грехе и благодати на основе мотива, хорошо известного в классической живописи. Картина имеет форму триптиха. Первую человеческую пару разделяет на ней сосновый лес. Прямые стволы сосен очень резко выделяются в бледном северном свете и напоминают острые лезвия. В верхней части картины изображен город с куполами. Этот мотив уже давно появляется в творчестве Мунка. Женщина, несомненно, Тулла с ее длинными рыжими, почти оранжевыми волосами. Но в отличие, например, от картин Боттичелли и Кранаха в этой сцене есть какая-то духота, что-то давящее. Зритель не чувствует никакой связи между первыми людьми: Мунк словно хотел показать невозможность их совместной жизни с Туллой. Адам и Ева не смотрят друг на друга, их глаза опущены; пространство холста кажется замкнутым, оно не расширяется в вечность. В это же время, в 1900 году, Мунк начинает писать распятие. Религиозные темы приобретают для него большую важность, может быть, потому, что они – его последнее прибежище, способ не поддаваться искушениям Туллы и уйти в область мистики. На кресте он изображает себя самого, его легко узнать, только, может быть, фигура более хрупкая, чем на самом деле. Во всяком случае, она лишена ярко выраженных половых признаков, которые есть у Адама и Евы. В многочисленной толпе у подножия креста можно увидеть его же, изображенного в профиль и полного тревоги и тоски, а также некоторых его друзей – Крога с бородой, Пшибышевского, двойника мужчины из «Ревности». В нижней части картины – фриз из непристойных сцен: это ад сексуальных отношений. В этой картине Мунк поднимается до высокой духовности. Как Матиас Грюневальд в своем грубом стилизованном натурализме, Мунк достигает здесь трагической экспрессии и утверждает, что он, художник, согласен принести жертву – распять себя на кресте абсолютной верности искусству.
60
Там же, с. 173.
Угрозы вампирши
Но Туллу ничто не останавливает. Она использует все средства, чтобы снова завоевать Мунка, и угнетает его душу письмами, не допускающими возражений, угрожающими или вызывающими тревогу. Эти перемены тона мешают художнику понять, в каком она состоянии. Тулла заявляет, что близка к самоубийству. От этого у Мунка усиливается чувство вины перед ней, но, несмотря на помехи, которые создает ему Тулла, он продолжает работать. В это время он пишет восхитительную картину «Девушки на мосту» – сценку, которую увидел в реальности и которой был очарован. Технические приемы и взгляд здесь все те же, характерные для Мунка, – очертания дороги изгибаются и ускользают, вода глубока как бездна, хотя вдоль берега стоят мирные домики, укрытые деревьями парка. Но все же это один из редких случаев, когда картина Мунка излучает нежность и легкую светлую красоту. Своей ласковой прелестью она очаровывает публику. Но очень скоро, в 1901–1902 годах, Мунк возвращается к обычным для него трагическим сюжетам, в которых главную роль играют тоска и смерть. События, положившие конец связи с Туллой, тоже дали пищу его неврозам и тревогам. Картина «Белая ночь», которую он написал в 1901 году, изображает то короткое время, когда норвежская природа замерла под снегом, постоянно ощущается далекая опасность, исходящая от моря, и дом, тесно сжатый оградой и огромными деревьями, словно находится под угрозой. Пейзаж, который мог бы стать сказочным, скован страхом и одиночеством. Мунк узнает новости о Тулле от своей семьи: она переписывается с его родными, чтобы не терять связи с ним. Мунк не питает иллюзий на этот счет: он знает, в чем причина ее интереса к его семье. Ее тень, ее отражение то и дело проникают к нему и не дают покоя. Но летом 1902 года ход событий ускоряется. От Сесилии Даль, подруги Туллы, приходит известие, что 22 августа Тулла пыталась покончить жизнь самоубийством. В тоске и отчаянии, не видя другого исхода для их отношений, она приняла два пузырька морфина. Мы никогда не узнаем, чего она добивалась на самом деле и что хотела сказать Мунку этой попыткой. Сесилия посоветовала ему приехать к Тулле как можно скорее и сообщила расписание корабля, перевозившего пассажиров через фьорд. Через два дня художник был у постели Туллы. В своем дневнике он от имени своего двойника Брандта описал ее так: «…Лежала на кровати – совсем белая – неподвижная – умершая от горя из-за него – он больше не мог ее утешить – оживить ее застывшее лицо – и тоска овладела его сердцем» [61] . Его приезд описывали по-разному. Некоторые рассказчики считали, что Тулла манипулировала Мунком, а ее изображения на его картинах создали ей скандальную репутацию. Может быть, самоубийство было только спектаклем? Может быть, она умело рассчитала дозу морфина так, чтобы не умереть, но произвести впечатление на Мунка? Эта гипотеза широко распространена среди биографов художника. Он вроде бы подошел к постели Туллы и, считая, что молодая женщина мертва, обезумел от мук совести, упал на мнимый труп и крепко обнял любимую. В этот момент Тулла открыла глаза и будто бы воскресла, отчего Мунк пришел в ужас. Разумеется, эта драматическая версия усиливает легенду о жгучей страсти, превращая Туллу в вампира, дьяволицу, демона в женском облике, а Мунка – в ее жертву. Впрочем, он и сам часто изображал себя жертвой на своих автопортретах. Но, по словам самого Мунка, их встреча была более спокойной, чем утверждали слухи. Он подошел к постели, чтобы успокоить и утешить Туллу. Все убеждало его, что она умирает из-за любви к нему. Он всю ночь провел без сна возле нее и уехал утром, когда Тулла уже возвращалась к жизни, ободренная клятвами, которые шептал ей Мунк. Он пообещал ей приехать на следующей неделе и вместе с ней возвратиться в Осгордстранд. Там, оставшись вдвоем в ласковой тишине поселка, который Мунк так часто изображал на картинах, они смогут подумать о своей предполагаемой свадьбе. Может быть, этим обещанием Мунк выигрывал время? Или он говорил искренне, растерявшись и не зная, как вести себя с Туллой, но теперь все же хотел быть вдали от нее, чтобы наконец обрести такой желанный «покой»? Он станет вести такую жизнь, какая подходит Тулле. Он заново обдумает ее просьбу следовать за ним. Тулла согласилась на эти условия, и они, как было решено, переехали в Осгордстранд. Там они спали в разных комнатах. Ночью Мунк пришел к Тулле и обнял ее. Они долго лежали неподвижно, как две статуи надгробного памятника. Может быть, они мысленно просили свое объятие соединить их снова, помочь им срастись в одно целое. Но в Тулле что-то надломилось. В ней больше не было надменности и необузданной силы, которые стали пугать Мунка. В то короткое время, которое Тулла провела в Осгордстранде, она была безразлична ко всему. В своем дневнике Мунк описывает их прогулки вдвоем. И в этом рассказе чувствуется сходство с прогулкой, которую он уже изобразил на холсте – на картине «Одинокие», в 1895 году. На ней двое, мужчина и женщина, показанные со спины, стоят на отмели рядом, но отдельно друг от друга и глядят на море. В сущности, им с Туллой больше нечего сказать друг другу – словно все закончилось. Прибрежный пейзаж равнодушен к их драме. «Со всех сторон луга и поля, похожие на волны – на горизонте маленькие холмы – среди плодовых деревьев стоят симпатичные дома, окрашенные в белый цвет – внутри двора ярко-красные служебные постройки – все тихо и спокойно – как в воскресенье», – простодушно записывает он. Ему нравится эта ласковая природа, которую он так часто изображал на холсте. Эти норвежские деревья напоминают тихий Понт-Авен, который любили писать Ван Гог и Гоген, но среди ласки и покоя, в самой их сердцевине – «мы двое рядом, немые». За молчанием, которым так часто полны картины Мунка, скрывается тайное горе, разрушающее изображенных им людей. Немота и непонимание равнозначны крикам и упрекам: Мунк размышляет о том, манипулирует ли им Тулла, а она не отвечает, укрывшись в своей тайне, как в убежище. Снова начинаются их странные переговоры за закрытыми дверями. Тулла больше, чем когда-либо, становится для Мунка дьяволицей, которую пронизывают волны вредоносной разрушительной энергии.
61
Atle Naess. Указ. соч., с. 193.
«Пуля, не попавшая в цель»
Как теперь жить? Как раз и навсегда спастись от приворотного зелья Туллы? И вот однажды после обеда, прошедшего в том давящем молчании, которого теперь старательно придерживалась Тулла, Мунк выпил много коньяка, поднялся в свою комнату, открыл ящик маленького бюро и вынул оттуда револьвер. Что он хотел сделать? Мунк пытался это объяснить, но сразу же пришел к выводу, что в нем тогда тайно, «неосознанно» вместо него самого действовал его двойник – второе «я». Он был не в состоянии проанализировать обстоятельства, при которых взял в руки оружие. Но главным было вот что: он видел в этом поступке порыв к жизни, а не к смерти, действие необходимое, чтобы выжить. Затем он спустился по лестнице в столовую. Атмосфера в доме была тяжелая. Тулла не позволяла ему заметить ничего из ее страданий и забот. Сердилась ли она молча в своем углу или с помощью молчания готовила сцену для нового ужасного спектакля? С этого момента возникает несколько версий дальнейших событий. Предполагают, что Тулла, «обезумевшая от отчаяния», увидела в руках у Мунка револьвер и бросилась на художника, чтобы вырвать у него оружие. Хотела ли она завладеть револьвером, чтобы убить себя или чтобы сначала убить Мунка, а потом застрелиться? Этого никто не узнает. Мунк удержал ее руку, но во время их борьбы револьвер случайно выстрелил, и пуля серьезно ранила художника. Он потерял сознание, а когда через несколько минут пришел в себя, первым, кого он увидел, была Тулла, вытиравшая кровь с пола. Тем, кто пришел ему помочь, Мунк сначала
сказал, что хотел уберечь Туллу от убийства или самоубийства. Потом он сменил это объяснение на другое, более подходящее для мечтателя-провидца, во всяком случае более артистическое: им руководили инстинкт протеста и желание положить конец этой истории, хотя бы рискнув при этом жизнью. Мунк хотел сделать что-нибудь ужасное, чтобы прекратить преследование. В своем дневнике он задает вопрос: «Не поняла ли эта другая воля, что иного выхода нет, что если эта женщина будет такой же – как прежде – то это будет смерть – для меня – что я больше не смогу сопротивляться?» [62] Ему пришлось перенести операцию. «Пуля застряла в среднем пальце левой руки», значит, попала в жизненно важное для художника место: сможет ли Мунк снова писать картины? Он знал, что больше ничто не будет по-прежнему. Может быть, его поступок казался ему чем-то вроде воскресения? Может быть, он считал, что может спастись, пройдя близко от смерти? Теперь он знал, что Тулла больше не вернется. И действительно она была потрясена этим несчастным случаем и покинула городок. Но он очень часто видел ее и позже. Вскоре Тулла – вероятно, чтобы залечить рану, нанесенную ее самолюбию, – влюбилась в молодого художника Арне Кавли. Ему было двадцать четыре года, ей – на девять лет больше. Мунк увидел в этом вампирское желание набраться новых сил рядом с мужчиной, который намного моложе его.62
Atle Naess. Указ. соч., с. 198.
Тулла больше ни разу не встретилась с Мунком, но продолжала неотступной тенью присутствовать в его жизни и творчестве. Она не совсем покинула Мунка: острая боль в руке вновь и вновь напоминала ему о мистическом присутствии Туллы рядом, о том, как она украдкой проникала в его сознание и его картины. Чтобы изгнать ее, Мунк написал много картин, изображающих ее всегда очень свирепой и жестокой. Рыжеволосая, с глазами навыкате, она смотрит на него взглядом Медузы, мешая жить и развиваться. Мунк часто думал, что «большая сцена» с самоубийством, стать свидетелем которой его вынудила Тулла, была результатом хитроумной интриги – что эта женщина уже давно разрабатывала свой коварный план и ей даже мог помочь в этом ее новый любовник. Постепенно Мунк стал верить, что околдован. У него началась паранойя в достаточно тяжелой форме. Мунку понадобились отдых, лекарства и советы психиатров: связь с Туллой расшатала психику и превратила его в «развалину». Фактически эта женщина всегда была близко к нему. Когда он написал «Смерть Марата», Шарлотта Корде получилась похожей на Туллу. Резкие и пестрые краски его жестокого экспрессионизма снова стали более насыщенными. Несмотря на то что мазки полны движения; несмотря на сумятицу и беспорядок, которые Мунк внес в сюжет, чтобы показать величину драмы, предшествовавшей то ли убийству, то ли самоубийству, на картине царит тишина, как будто даже холст ощущает всю боль этой сцены. Художник изображает себя мертвым и Туллу, бросающей вызов миру, который на нее смотрит; ее большие глаза с тяжелыми веками выдерживают взгляд зрителя.
Никогда краски в его картинах не текли так буйно; простыни (еще один навязчивый мотив у Мунка) и здесь похожи на взволнованное море, а линии фона напоминают водоросли; в этом бездонном океане вот-вот утонет убитый мужчина. С таким же настроением в это же время, в 1907 году, Мунк разделил на две части свою работу, написанную в 1905 году. «Автопортрет на зеленом фоне» и «Шаржевый портрет Туллы Ларсен» вначале были одной картиной – «Автопортретом с Туллой Ларсен»; теперь он разрезал ее пополам и превратил в диптих. Так художник почти магически и суеверно разделил свое и ее лица. Однако прядь пышных волос Туллы осталась на его автопортрете; она как будто продолжает тянуться к мужчине-жертве, как язык пламени, стараясь коснуться его торса. Мунк по-прежнему одержим «тайной двоих». В том же 1907 году он пишет «Амура и Психею», изобразив их в виде мужчины и женщины, которые смотрят друг на друга. Лица обоих напряжены, они стоят очень прямо и не могут приблизиться друг к другу и обняться, как пара на другой его работе – знаменитом «Поцелуе». «Поцелуй» был написан в 1895 году, и Мунк часто повторял его тему в этюдах и набросках, в офортах и серии литографий. Это картина в духе Климта – изображение пары, которую наконец соединила любовь; тела влюбленных сплелись так тесно, что их силуэты слились в один. А в «Амуре и Психее» любовники – чужие друг для друга, и зритель уже по одному пространству, которое разделяет их и освобождает друг от друга, чувствует все бессилие Мунка, скрытое за полным молчанием. Однако через пять лет после разрыва с Туллой Мунк попытался избавиться от душевной тяжести, которая все еще тормозила его творчество. Он написал большую картину «Купающиеся мужчины», где изобразил нескольких своих друзей, которых перед этим сфотографировал голыми, выходящими из воды. В этой работе, полной жизненных сил, он порывает со сценами смерти и красками гибели, характерными для него в годы выздоровления. В 1909 году он начинает работу над другой большой картиной в том же стиле, которую назвал «Солнце». Она предназначалась для «Аулы» – большого зала его университета, и в ней художник примирился с могучими космическими силами. Все полотно освещено концентрическими лучами солнца, свет которого дробится на части, занимает весь горизонт и освещает норвежский сельский пейзаж. Море тоже получает щедрые дары солнца. В картине отразилась радость ее создателя; Мунк из последних сил делает рывок, чтобы убежать от своего изначального отчаяния. В том же году он пишет еще одну картину – «Художник и его модель». Место действия – спальня, где можно разглядеть кровать с расстеленными простынями. На переднем плане – обнаженная женщина с длинными распущенными волосами; она молча смотрит на зрителя, и ее взгляд выражает свирепую силу. За ее спиной стоит художник. Он неподвижен, словно окаменел. Но его лицо ярко освещено, а ее лицо искажено демоническими тенями. Эта женщина не имеет ни точного, ни приблизительного сходства с Туллой. Она заперта в своей ночи, как в темнице; на этот раз женщина не увлечет мужчину в свой головокружительный вихрь и не опутает его своими волосами. Верил ли Мунк, что в этой работе победил своих внутренних чудовищ, стерев с души след той, которая его так мучила? Или он сам был в плену у своего магического мышления и хотел заклясть судьбу, связавшую его с неумолимой горгоной? Эта связь не рвалась, несмотря на расстояние, которым он сумел отделить себя от своей Медузы. Туллу нельзя было забыть так быстро. Он решительно и окончательно удалил ее из своей жизни, но по-прежнему был одержим ею, и это отразилось в созданных им тогда картинах. Мунк стал еще сильнее разрушать себя спиртным, и это кончилось тем, что его организм пострадал от пьянства. В своем дневнике он написал: «Я чувствую, [что алкоголь] пожирает меня изнутри – вплоть до моих самых тонких нервов – и в придачу к этому еще табак. […] Задеты самые деликатные нервы, я это чувствую – и поражен самый тонкий из них – я замечаю, что это нерв жизни» [63] . Тогда художник лег в психиатрическую клинику, где провел много месяцев. «Вокруг меня сомкнулся странный мир… – утверждает он. – Женщину я оставлю на небесах – как старые итальянские художники – У роз слишком колючие шипы» [64] . Прошло время, известность Мунка стала широкой и бесспорной, но он не обрел ни душевного равновесия, ни спокойствия. На своих автопортретах сороковых годов он выглядит исхудавшим и ослабшим. Надменность, которой он отличался во времена Туллы, исчезла. Он изображает себя стариком в скромной комнате – руки опущены, губы обвисли, взгляд дикий. Эти портреты больше всех остальных его картин говорят о приближении смерти, тайну которой он столько раз пытался разгадать. Теперь эта тайна является ему в облике его собственной мужской наготы: он рисует себя голым и лежащим. На «Автопортрете между часами и кроватью» он изображает себя словно заблудившимся между часами, которые невозмутимо отсчитывают время, и портретом обнаженной женщины во весь рост. Эти изображения символизируют то, чем был одержим Мунк, – время и женское тело, к которому он редко прикасался из боязни злых женских чар. Может быть, дело в том, что его мать умерла, когда он был еще очень мал? Лишившись ее, он, конечно, чувствовал себя покинутым и, возможно, потом не хотел снова пережить такую же душевную травму. Осталась лишь так и не разгаданная и по-настоящему не проанализированная легенда о Тулле: навязчивые идеи, которыми был одержим художник, в итоге заставили его поверить, что его любовница устроила против него заговор. Ее образ вовсе не стерся из его сознания, а стал символом уничтожения и смерти. У Мунка не осталось о ней ни одного счастливого воспоминания, а лишь память о трагическом случае, который навсегда сделался для него оковами.
63
Atle Naess. Указ. соч., с. 294.
64
Там же, с. 301.
Конечно, источником всех его психологических тормозов и мучительных тревог было пуританское лютеранское воспитание. В большинстве его работ женщина показана во множестве противоречивых ролей, которые не могут объединиться и наполнить художника позитивной энергией. А потому первородный грех присутствует на его полотнах в виде красных красок, символов пламени – «огня тлеющего» и «пожирающего», как упрямо говорил художник. Картина «Мужчина и женщина» написана в 1913–1915 годах, «Меланхолия» в 1891-м, «Вампир» в 1893-м, а время написания «Плачущей женщины» неизвестно. Но во всех них видно одинаковое отчаяние – то, которое звучит в молитвах. В любом периоде своего творчества Мунк рассказывал средствами живописи о непреодолимых трудностях, не позволяющих ему связать себя с женщиной. Одиночество, оплакивание, пейзаж, разделенный на части границами и окрашенный в выразительные тона; залитое красным светом лицо страдающей молодой женщины; расстояние между мужчиной и женщиной; даже волнистые вьющиеся волосы, которые подобны смерчу и опутывают мужчину, словно щупальца, – все это выражает боль от встречи и опасность, подстерегающую отдавшегося любви. Для Мунка женщина всегда остается хищницей, которая охотится на любую добычу, злодейкой-искусительницей из Книги Бытия. Но при этом ее нагота не всегда чувственная: эта нагота может быть жалкой; женщина в горе и отчаянии становится развалиной. Отношения с Туллой были переломом в жизни Мунка, одним из важнейших эпизодов его жизни – и одним из самых жестоких. Тулла была его моделью, хотя никогда не позировала для него явно, как делали некоторые ее ровесницы, вдохновлявшие других художников. Мунк писал ее по памяти, но его главным образом интересовали отголоски воспоминаний о Тулле, ее эхо в его душе, ее след в его жизни. Он рисовал ее постоянно, потому что, делая это, приглушал свою боль: если Тулла изображена на холсте, она не сможет ускользнуть от него и не продолжит его тревожить. Рамы картин ограждали ее, не давали ей звучать в его душе. Наверное, Мунк вел себя наивно: он ведь знал, что не Тулла была причиной его трудностей. Проблема коренилась в нем самом, его прошлом, детских верованиях, которые он никогда так и не смог преодолеть. Она давала новую жизнь его личным мифам, а он творил из этого свои легенды. Писал яркие образы своего бессознательного второго «я». Он любил невидимый пожар, который всегда тлел в нем и сжигал его на малом огне. Даже в старости, внешне наконец утихший и спокойный, в красивом доме, который купил себе в Экели, возле Осло, признанный и знаменитый, Мунк часто писал как в тяжелые для него годы: его картины и особенно гравюры опять приобретали прежнюю терпкую суровость. Немцы объявили его искусство дегенеративным и на этом основании отвергли и конфисковали его картины. Но Мунк продолжал писать. На последнем автопортрете он изобразил себя идущим по своему саду в Экели после того, как бойцы Сопротивления взорвали центральный мост в Осло. В тот день, 19 декабря 1943 года, старого художника охватил гнев, и он долго ходил по саду, хотя было холодно. Из-за этого Мунк заболел и 23 января умер от тяжелого бронхита. От картины почти ничего не осталось, но видно, что Мунк, как всегда, шел прямо к сути в обычном для него стиле. На холсте голые зимние деревья, опустевшие скамьи в саду, изгородь, которая отделяет сад от окружающих его полей, на горизонте то ли море, то ли небо с движущимися облаками. Его живописная манера, полная жизни и неистовая, проявилась в этой работе со всей очевидностью. Силуэт в центре написан большими волнистыми вертикальными линиями; он словно колеблется, и кажется, что мужчина в пальто дрожит от холода. Мунк никогда не переставал улавливать эти минуты одиночества и возмущения, этот холод в глубине себя самого и эту загадочную боль, тайну которой он так и не смог понять до конца, но которая так ярко проявилась в красках его работ. «Покоя!» – требовал он от Туллы, но не нашел умиротворения даже в своем уютном убежище. Его душа была охвачена огромным, непостижимым ужасом, который не смогла ослабить даже живопись. Он стал невольником тех чувств, в которых признался с трагической ясностью: «Я никогда не любил… Я знал страсть, которая сдвигает горы и преобразует человека. Страсть, которая вырывает у человека сердце и пьет его кровь…»
Тулла умерла в 1942 году, в возрасте шестидесяти трех лет. Значит, Мунк пережил ее на два года – два года войны. Перед самой смертью ему исполнилось восемьдесят лет.
Оскар Кокошка (1879–1964) и Альма Малер (1886–1980)
Дикарь и невеста ветра
Эта история началась 18 мая 1911 года.
Пылкая Альма Малер только что лишилась мужа, великого композитора Густава Малера, к которому вся Вена питала беспредельную любовь и столь же огромное уважение. Теперь Альма вдова и гордо, всем напоказ носит траур, почти щеголяя своей скорбью. Она красива. Ей около тридцати двух лет, но она не утратила необузданный нрав, который всегда был ей свойствен. Эти черты характера уже несколько раз вредили ей в светском обществе Вены, но Альму совершенно не беспокоит, что болтают про нее в салонах. Она очень высокого мнения о себе, она знает цену себе и своему блестящему уму, знает и силу своего женского обаяния. На всех фотографиях, сделанных в то время, это высокомерная, почти надменная красавица. Черты лица говорят о сильном характере: квадратный контур, немного выступающие скулы, взгляд, устремленный прямо в объектив. Строго говоря, по меркам той эпохи Альма не изящна: нет ни скромности, ни сдержанности, ни покорности. Она известна главным образом своей вспыльчивостью, вспышками гнева, капризами, неуступчивостью и упрямством. Говорят, что у нее властный и немного мужской характер, однако она умеет пользоваться женскими чарами; и все же в ней больше от амазонки, чем от Офелии. Ее ум бросает вызов мужским умам; она любит сопротивляться. Если не знать о ее происхождении и прошлом, ее можно принять за куртизанку, даму полусвета, которая не страшится ничего. Но у Альмы есть слабости: тайные душевные раны не позволяют ей до конца играть роль победительницы и лишенной иллюзий соблазнительницы, в которой ее хотят видеть другие. Она еще и творческий человек. Альма – талантливый музыкант, но супружеская жизнь с Густавом Малером, целомудренным в любви, но ярким музыкантом, душила ее талант. Приговоренная к молчанию, она повиновалась мужу, но не была укрощена и, строго говоря, не была способна жертвовать собой. В душе Альма рычала от гнева. В этой женщине кипели неистовые страсти и желания, в ее характере было что-то мужское. В ее душе уже тлел тот огонь, который позже превратился в пламя.
Супруги казались неудачной парой. Густав полностью отдавал себя искусству и работе преподавателя. Черты лица у него были тонкие, почти женские; узкие очки в металлической оправе делали его пронзительный взгляд еще острей. На этом лице подростка были видны следы тайных страданий, которые он выразил в своих симфониях. Он был постоянно занят своим искусством и из-за этого часто держал на расстоянии собеседников и семью. Альме же, наоборот, были необходимы внешний блеск и признание. Культурная жизнь Вены была тогда очень оживленной, но все же не позволяла Альме ни выразить ее желания, ни проявить творческие способности. Она говорила, что ее держат в узде, потому что знала свою способность к необузданным страстям.