Лекции по истории фотографии

Сюрреализм, возникнув и развившись в Париже, вскоре становится международным движением. И не только в том смысле, что художники нефранцузского гражданства, подобно Гансу Беллмеру, стекаясь в Париж, пополняют ряды движения. Небольшие автономные сюрреалистические группы возникают и в других странах – в Бельгии, Великобритании, Чехии. Возможно, самой интересной из них была бельгийская группа, члены которой, вместе с другими видами искусства, занимались также и фотографией. Во многом такое фотографическое творчество было коллективным, однако существует также и индивидуальная фотографическая продукция, причем не только лидера группы Рене Магритта, но его близкого друга, поэта и философа Поля Нуже (Paul Noug'e, 1895–1967).

Важное место в практике сюрреализма занимает журнально-издательская деятельность, причем (как и в случае фотографии и кино), чем ближе к нашему времени, тем большее значение придают ей историки движения. В сюрреалистских журналах публикуется множество фоторепродукций – как заимствованных из научных и новостных источников, так и авторских, художественных изображений. Антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, помещаются в текст вне какой-либо иерархии, граница между авторским и анонимно-документальным принципиально размывается. Авторские снимки часто вообще не имеют подписи с названием и именем своего создателя: сюрреалистов интересует содержание репродукции, а вовсе не формальные качества оригинала. Так особенно радикально настроенный Жорж Батай (Georges Ba-taille, 1897–1962) вообще утверждает, что информационные фотографии или стоп-кадры из фильмов ему смотреть гораздо интереснее, чем большинство шедевров, предполагающих восхищение публики. Фотографические изображения в сюрреалистских журналах образуют столь тесную связь с текстом, что сами по себе (как сам по себе и текст без них) просто лишаются своего смысла. Одним из характерных приемов становится манипуляция с подписями к репродукциям: они либо просто отсутствуют, либо подвергаются манипуляции, в результате которой фотографии становятся иллюстрациями совершенно посторонних им сюжетов. Таким образом, благодаря сюрреалистским журналам фотография из чисто визуальной практики по сути превращается в литературный язык с его собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882–1970) называет «социальной фантастикой» (fantastique social).

Среди журналов, выходивших в первые два десятилетия деятельности сюрреалистов, прежде всего следует назвать La R'evolution surr'ealiste – первый сюрреалистический журнал, основанный Андре Бретоном и издававшийся в Париже в 1924–1929 годах. Первые руководители издания – Пьер Навиль (Pierre Naville, 1903–1993) и Бенжамен Пере. По идее Навиля этот журнал сюрреалистов повторяет макет и стилистику позитивистского научного журнала La Nature. При этом строгая обложка скрывает типичную сюрреалистическую провокацию. Следуя La R'evolution surr'ealiste, тот же формат получают и более поздние издания в рамках движения: Documents Батая, а также бельгийский Vari'et'es. Начиная с № 4 руководство журналом берет на себя Андре Бретон.

Этому изданию преемствует еще один, гораздо более политически ангажированный бретоновский журнал – Le Surr'ealisme au service de la revolution, который в 1930–1933 годах также выходит в Париже. Опубликовано 6 его номеров, причем первый в июне 1930-го, остальные же пять уже в 1933-м.

Журнал возникает вскоре после опубликования Бретоном в последнем номере La R'evolution Surr'ealiste Второго манифеста сюрреализма и исключения им из рядов движения нескольких важных членов. № 2 этого издания открывался рекламой сразу двух Манифестов сюрреализма Бретона, № 6 – рекламой следующего издания Minotaure.

Minotaure обладает сюрреалистской ориентацию лишь в первые (1933–1939) годы, хотя выходит вплоть до 1984-го. Он создан Альбертом Скира (Albert Skira, 1903–1973), а его первыми главными редакторами становятся Андре Бретон и Пьер Мабиль (Pierre Mabille, 1904–1962), причем условием Скира, поставленным Бретону является отказ последнего от использования журнала для выражения его социальных и политических взглядов. Mino-taure представляет собой роскошное издание с оригинальными работами престижных художников на его обложке. Спонсором и советником журнала выступает покровитель сюрреализма Эдвард Джеймс (Edward William Frank James, 1907–1984).

Оппозиционным по отношению к бретоновским изданиям является журнал Documents. Он издавается Жоржем Батаем в1929–1930-х годах, а финансировуется влиятельным парижским арт-дилером и спонсором сюрреалистов Жоржем Вильденштейном (Georges Wildenstein, 1892–1963). Выходит 15 номеров журнала. Названный Батаем «орудием, разрушающим общепринятые представления», Documents сотрудничает с широким кругом авторов – от оппозиционных Бретону сюрреалистов до нумизматов, этнографов, археологов и историков искусства. Его содержательный диапазон еще шире круга авторов, и кроме основных разделов, в издании существовет также постоянная рубрика «Критический словарь», предлагавшая краткие тексты, посвященные таким разнородным предметам как «Абсолют», «Глаз», «Фабричная труба», «Китон (Бастер)».

Жесткое соединение простых, часто банальных изображений и интеллектуальных текстов направлено на создание темной и первобытной альтернативы бретоновскому мэйнстриму, которую Батай считает слабым и поверхностным направлением в сюрреализме. Он использует Documents, чтобы подвигнуть сюрреализм к уничтожению любых иерархий в областях искусства и морали, к утверждению полной демократии форм.

Некоторые фотографы, ассоциирующиеся с движением, осталются в истории медиума более всего благодаря издательским инициативам сюрреалистов. К их числу относятся Жак-Андре Буаффар и Эли Лотар. Жак-Андре Буаффар (Jacques-Andr'e Boiffard, 1902–1961) сначала учится медицине. Однако в 1924 году, когда друг детства, сюрреалист Пьер Навиль знакомит его с Андре Бретоном, жизнь Буаффара решительно меняется. Он посвящает себя работе в Бюро сюрреалистических исследований (Bureau de Recherches Surr'ealistes), вместе с Полем Элюаром и Роже Витраком (Roger Vitrac, 1899–1952) пишет предисловие к первому номеру журнала La R'evolution surr'ealiste, становится помощником Мэн Рея (в частности, вместе с последним он выступает режиссером фильмов «Морская звезда» и «Тайны замка дю Дэ»), а также выступает одним из авторов фотографических иллюстраций к роману Бретона «Надя» (1928).

В том же 1928 году Андре Бретон, имевший неприятную привычку третировать своих бывших подруг, официально исключает Буаффара из рядов движение за фотосъемку Симоны Бретон (Simone Breton). В результате, как и некоторые другие сюрреалисты-диссиденты, фотограф сближается с Жоржем Батаем и создает для его журнала Documents свои самые известные снимки. В 1930-м он оказывается среди подписавших памфлет «Труп» (Un cadavre), направленной против Бретона.

В 1930-х Буаффар становится членом возглавляемой братьями Жаком и Пьером Преверами (Jacques Pr'evert, 1900–1977; Pierre Pr'evert, 1906–1988) группы Octobre, участвует в «Ассоциация революционных писателей и художников Франции» (Association des Ecrivains et Artistes R'evolutionnaires). Однако вскоре после смерти отца в 1935 году он по финансовым соображениям вынужден оставить занятия фотографией, чтобы вернуться к медицине.

Эли Лотар (Eli Lotar, полное имя Eliazar Lotar Teodoresco, 1905–1969) родился в семье известного румынского поэта. В 1926 он получает французское гражданство и вскоре знакомится с фотографом немецкого происхождения Жерменой Круль, с которой у него начинается роман. Вместе с Круль, а также с Андре Кертешем Лотар принимает участие во многих выставках, печатает свои снимки в таких журналах как Jazz, Vari'et'es, Bifur и Documents. Его фоторепортаж 1929 года, посвященный скотобойне в Ля Вилетт, печатается в Documents, поскольку оказывается близок интересам Жоржа Батая к ритуалам жертвоприношения. Именно эта серия становится самым известным проектом фотографа.

Вращаясь в театральных и кинематографических кругах, Лотар знакомится с кинорежиссерами Рене Клером (Ren'e Clair, 1898–1981) и Луисом Бунюэлем (Luis Bu~nuel Portol'es, 1900–1983), театральным режиссером Антоненом Арто (Antonin Artaud, 1896–1948), поэтом и драматургом Роже Витраком. Он становится членом группы Octobre, в качестве оператора и фотографа сотрудничает с Бунюэлем («Земля без хлеба» / Las Hurdes: Tierra Sin Pan), Жаком Брюниусом (Jacques Brunius, настоящее имя Jacques Henri Cottance 1906–1967), Йорисом Ивенсом (Joris Ivens, 1898–1989), Жаном Пенлеве (Jean Painlev'e, 1902–1989) и Жаном Ренуаром (Jean Renoir, 1894–1979). Также сам выступает в качестве режиссера трех фильмов, в том числе “Обервилье” (Aubervilliers, 1946). О его поздних годах сведений совсем мало, известно лишь о дружбе с Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), которому Лотар позирует для некоторых скульптур.

Потребность открывать во всем окружающем особое латентное содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды фотографов, которые на деле руководствовались в своей практике иными принципами. Особой любовью пользуется у них Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857–1927). Он родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.