Лекции по зарубежной литературе

Озарение довершается, когда рассказчик понимает, что произведение искусства — единственное средство для такого овладения прошлым, ибо «воссоздать памятью впечатления, чтобы потом измерить всю их глубину, осветить и обменять на духовный эквивалент, — разве не в этом одна из предпосылок, почти суть произведения искусства — такого, какое я задумал?..». И в конце концов становится ясно, что «всеми этими материалами для литературного труда была моя прошлая жизнь, я понял, что они приходили ко мне в легкомысленных развлечениях, в праздности, в нежности, в горе, которые я запасал, догадываясь, к чему они предназначены и даже выживут ли они, не больше, чем зерно, накапливающее пищу, которой будет кормиться растение».

«Мне не казалось, — пишет он в заключение, — что у меня еще найдутся силы долго сохранять рядом с собой это прошлое, которое спустилось уже так далеко и которое я так болезненно вынашивал. По крайней мере, будь мне отпущено достаточно времени, чтобы закончить книгу, я не преминул бы оттиснуть на ней клеймо того Времени, понимание которого так властно запечатлелось во мне, и изобразил бы в ней людей (придай даже это им сходство с чудовищами), занимающими во Времени место гораздо большее тесного, уделенного им в пространстве, место, напротив, безмерно протяженное — поскольку они, словно погруженные в годы великаны, одновременно касаются сроков, между которыми уместилось столько дней и которые столь далеки друг от друга во Времени».

6. ФРАНЦ КАФКА «ПРЕВРАЩЕНИЕ» (1915)

Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок. «…Воспримем тайну всех вещей», — печально говорит себе и Корделии король Лир, [51] и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто («Шинель» Гоголя), другой бедняга превратился в жука («Превращение» Кафки) — ну и что? Рационального ответа на «ну и что?» нет. Можно отвлечься от сюжета и выяснять, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры, но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если «Превращение» Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.

51

Шекспир «Король Лир» Акт V, сцена 3 —Перевод В. Голышева

Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении. Если мы примем рассказ «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» за аллегорию — о борьбе Добра и Зла в человеке, — то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту. Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон, и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.

История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло практически не изображены — в них предлагается поверить, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории, — если рассматривать форму и содержание по отдельности, — есть изъян, несвойственный «Шинели» Гоголя и «Превращению» Кафки. Фантастичность окружения — Аттерсон, Энфилд, Пул, Лэньон и их Лондон не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине, отсутствие единства.

«Шинель», «Доктор Джекил и мистер Хайд» и «Превращение» — все три произведения принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства — фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. Представим себе, что по одной и той же местности идут три разных человека. Один — горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой — специалист-ботаник. Третий — местный фермер. Первый, горожанин, — что называется реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла: в деревьях он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в погребке, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях жизни растений, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб от вяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильными эмоциями и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, с его детством — тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое — праздный турист и систематик-ботаник — даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира — ботанику же невдомек, что значат для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь.

Таким образом, перед нами три разных мира — у этих обыкновенных людей разные реальности; и конечно, мы можем пригласить сюда еще много кого: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин… В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова: «дерево», «дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец», «дождь» — вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективная реальность». Можно почувствовать в ней привкус безумия, если поблизости прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора, если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на свет. Кроме того, эта «объективная реальность» будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти и — мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.

Так что, когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все это в совокупности — в одной ложке — усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин «реальность», рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры «Шинели», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Превращения».

В «Шинели» и в «Превращении» герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В «Шинели» человеческое содержание героя — иного рода, нежели у Грегора в «Превращении», но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В «Докторе Джекиле и мистере Хайде» ее нет, жилка на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: «Не могу выйти, не могу выйти», берущей за душу в стерновской фантазии «Сентиментальное путешествие».

Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди; на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности, так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон.

В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила-Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным Лондоном, а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором.

Тема Джекила-Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического. Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх — Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: «Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски». Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской.

У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ — и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонаж в диккенсовском окружени: он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что повесть Стивенсона — неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в повестях Гоголя и Кафки их пять или шесть.