Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Признание деятелям «Н. в.» принесли первые фильмы Алена Рене» Хиросима, любовь моя» (1958), Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1958), Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958), «Кузены» (1959) и Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1959), которые и в самом деле произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка. Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, «отцы-основатели» «Н. в.» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Саркастичный Клод Шаброль сознательно утверждал позицию релятивизма и осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах («Кузены», «Милашки», «Офелия»). Самый ожесточенный из критиков «Cahiers du Cinйma» Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии
Первые и ключевые работы представителей «Н. в.» порождают многочисленные дискуссии. Чаще всего в качестве определяющей идейно-эстетической позиции нового направления выделяют отказ от причинно-следственных связей, утверждение непознаваемости внешнего материального мира и внутреннего мира личности. Прямым следствием данной позиции становится убеждение в ненужности эстетического моделирования реальности, объективных законов социума и внутренней жизни человека. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать свой собственный путь, не связывая себя никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка вещей. Однако данная позиция характерна лишь для начального периода «Н. в.». В дальнейшем Шаброль переходит к постановке вполне коммерческих фильмов, а Трюффо от фильма к фильму иллюстрирует неизбежность поражения своих бунтарей. Лишь Годар продолжает и развивает свою концепцию бунта против западной цивилизации конца XX в. в лентах второй половины 60-х гг. «Безумный Пьеро», «Китаянка», «Мужское, женское» и, особенно, «Уик-энд».
Леворадикальные политические симпатии Годара оказывают серьезное влияние на его эстетические позиции. Знакомство с работами Маркса, влияние идей Бертольда Брехта и Дзиги Вертова определяют отказ Годара от эстетики реализма и его тяготение к искусству, которое, порывая с традициями и условностями буржуазной кинематографии, превратилось бы в одну из форм подготовки революции. Поклонник китайской «культурной революции», Годар провозглашает отказ от традиционного сюжета, от сопереживания с персонажами, а его смелые монтажные построения должны заставить зрителя думать и сопоставлять, разрушая феномен эстетического единства пространства и времени. Убежденный, что его кинематограф способен ускорить революцию в сознании молодежи, Годар превращает свои картины в своеобразные притчи, разрушающие стереотипы мышления и прежние идеалы. Летом 1968 г., после майских событий, Годар берет на себя созыв Генеральных Штатов кинематографии с целью революционной реорганизации кинопроизводства и кинопроката.
Неудача не останавливает режиссера, который с группой единомышленников переходит к съемке документальных лент об антиправительственных выступлениях молодежи и рабочих в начале 70-х гг., пытается организовать их некоммерческий прокат, а затем переезжает в Канаду, где преподает в одном из университетов. Поражение «молодежной революции» завершает важнейший этап творчества Годара и, одновременно, звездные годы «Н. в.». Наряду с крупнейшими мастерами «Н. в.» в 1958-68 гг. появляются работы их младших и менее значительных коллег, которые приходят в кино в начале и в середине 60-х. В их числе такие режиссеры, как Жак Деми, Аньес Варда, Клод Лелюш и др. В целом «Н. в.» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.
Лит.:
Jeancolas J.-P. Le Cin'ema des Francais, la V-e R'epublique (1958–1978). P., 1979;
La Nouvelle Vague 25 ans apr`es. P., 1983;
Bazin A. Le Cin'ema francais, de la Lib'eration `a la Nouvelle Vague, 1945–1958. P., 1983;
SiclierJ. LeCin'emafrancais, t. 1. P, 1990.
В. Утилов
«Новые фовисты», или «Новые дикие» (нем. Neue Wilde)
Течение немецкого постмодернизма в живописи. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма,
Н. ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Н. ф. непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник — немецкий экспрессионизм. Третий — многообразные формы современной субкультуры.Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.
Сверхзадача Н. ф. — обновление художественного видения в духе новой фигуративности, порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради дестабилизации привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарциссического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов.
Лит.:
Apr`es le classicisme. St.-Etienne, 1980;
A New Spirit in Painting. L., 1981 (cat.);
Documenta 7: Kassel. Kassel, 1982;
Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 'ed. P., 1990.
H. M.
Новый реализм (франц. — le nouveau rйalisme)
Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. То есть все реальные структуры и объекты, обусловливающие природу и функционирование искусства в развитом индустриальном обществе.
«Новые реалисты» (Les nouveaux rйalistes) — объединение художников в Париже в первой половине 1960-х гг., ориентирующихся в своем творчестве на основные слагаемые «новой реальности». Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифест вместе с Рестани подписали Даниэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, Тенгели, Энс, Вийегле и Франсуа Дюфренн. Текст гласил: «Четверг, 27 октября 1960. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Новый реализм = новые приближения к восприятию реальности».
Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники.
Даниэль Споэрри (Spoerrн) был самым активным участником всех выставок и акций Рестани в его галерее «J». Исаак Фейнштейн (Feinstein), приехавший из Швейцарии румынский еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых «клеток» — подвешенных в вертикальном положении досок с приклеенными отбросами, поломанными игрушками, предметами кухонной и домашней утвари, — буквально иллюстрировал положение Рестани «о Н. р.».
Скульпторы Арман (Arman) и Сезар (Сеzar) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжи из металлических отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль (Niki de Saint-Phalle) занималась ассабляжами с 1956; она также использовала цветные мишени и комиксы. Разделяя взгляды Рестани, Сен-Фаль была творчески связана в те же годы с другим куратором — Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися скульптурами совместно с Тенгели.
Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Tinguely), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда.