Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическим отказом от традиций, норм, условностей, табуиро-ванных тем. Телесность рассматривается им в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфизм и антропоцентризм, так и «над-реальность» сюрреализма, Б. ратует за «под-материализм» с точки зрения животности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о «разврате с гнильцой», в котором участвует не только тело, но и душа. Парадоксально сочетая элементы теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки («Госпожа Эдварда»). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в понятие трансгрессии — нарушения границ, в том числе границ приличий, телесных границ, границ между жизнью и смертью, мыслимым и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией.
Секс для Б. — образ смерти; агония — пароксизм эротического экстаза; оргазм, по французской поговорке, — маленькая смерть. Оргазм — репетиция смерти, последнего смертоносного взрыва, разрушающего телесность. Смерть — абсолют наслаждения, высшая цель человеческой жизни. В противовес экзистенциалистскому бытию-к-смерти Б. выдвигает идею бытия-в-смерти. Мысль о смерти делает человека человеком. Очеловечивание личности связано с желанием заранее постичь собственную смерть. Смерть — абсолютное насилие над личностью, символ непереносимого, телесная энтропия, последняя растрата — потлач. Уничтожая вещи и себя самого, человек пытается постигнуть свою смерть: лишь потратив себя полностью, до конца, человек достигает Бога в негативной аскезе. Растрата — частный случай трансгрессии как нарушения границы, отделяющей бытие от небытия.
Идеи Б. о трате, самоутрате, жертвоприношении нашли свое развитие в деятельности созданного им тайного общества «Ацефал» (1937–1939). Безголовый бог символизировал утрату Я, мистическое слияние участников в единое социально-политическое и религиозное тело. Свет смерти, энергетический переизбыток, человек как зеркало смерти, утративший чувство самосохранения и преемлющий человеческие жертвоприношения, — основные направления исканий Б. в этот период.
Афоризм Б. «смерть кажется мне самым смешным делом на свете» свидетельствует о тесной связи его эстетической концепции смеха с жестокостью, похотью, а «черного юмора» — с «черной любовью». Творчески переосмысливая книгу А. Бергсона «Смех», Б. подчеркивает, что именно смех, а не комизм, освобождает от необходимости мыслить, способствует обоснованию позиции «философа-вне-себя», опыта вне поэтики и эстетики.
Литература для Б. — самая суть, или ничто. В литературе концентрируется негативная мощь бунта против неприемлемых истин. В ней он стремится изжить пережитое и изведать непережитое, изложить свое религиозное и политическое кредо. Предвосхищая постмодернистскую «смерть автора», Б. исследует проблему ускользания от авторства как профессиональной «маски», умирания писателя в письме и умерщвления автора произведением. Его письмо отличается эллиптичностью, фрагментарностью. Одно из центральных мест занимает идея бесформенности как позитивной экстравагантности, заключающейся в бунте против формы, «архитектурной композиции» в литературном произведении. Идеи деархитектурности, саморазрушения, незавершенности письма воплощаются в поэтике руин, суверенного самоотражения, жертвоприношения мысли — этой руины руин. Б. выступает против жанровых канонов, противопоставляет гармонии дисгармонию. Подобно А. Арто, он прорывается по ту сторону языка, речи, — к крику, жесту. Б. подчеркивает, что книгам Арто по плечу то, на что не решаются другие: они способны сокрушить привычные границы и пределы, перешагивая через них одним резким шагом; их жестокая лирика плюет на собственные красоты, отказываясь терпеть даже те чувства, точнейшим образцом которых она и является. Изображенный в книге Б. «W.
– C.» глаз, смотрящий сквозь отверстие гильотины — невыразимый словами крик ужаса перед головой философа, перед самим собой.
Эстетике последней трети XX в. близки идеи Б. о невыразимом, неназываемом, несказанном. Вместе с тем Б. стремится засвидетельствовать, что по ту сторону речи ничего нет — там пустота, ничто, превращающие творчество в головокружительную авантюру, провоцирующие нечеловеческий вой. В постмодернистской ситуации актуализировались его идеи творчества как лабиринта. Однако лабиринт у Б. — путь не к выходу, не ввысь, а в подполье, низводящее человека к «слишком человеческому». Аксиоматичным для постмодернизма стал и вывод Б. об «ускользании от определения» — невозможности выделения особого жанра философствования, его включенности в другие дискурсы — литературный, художественный, этнологический и т. п.
Философско-эстетическое кредо Б. афористически выражено в его миниатюре «Книга» из сборника «Могила Людовика XXX»:
«Я впиваюсь в рваную рану твою, Раздвигая твои голые ноги, Раскрывая их словно книгу, Где читаю про смерть мою».Творчество Б. оказало существенное влияние на формирование художественных практик и эстетики постмодернизма (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Лакан, Ю. Кристева и др.).
Осн. соч.:
Oeuvres comp`eltes. T. I–XII. P., 1970–1988;
Литература и зло. M., 1994; Внутренний опыт. СПб, 1997;
Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999.
Лит.:
Танатография
Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб, 1994;Фокин С. Л. Жорж Батай в 30-е годы. Философия. Политика. Религия. СПб, 1998;
Зенкин С. Н. Жорж Батай // Французская литература 1945–1990. М., 1995;
Рыклин М. К. Жорж Батай // Современная западная философия. Словарь. 2-еизд. М., 1998;
Браун Н. Дионис в 1990 году//Иностр. лит., 1995, № 1;
Heimont J.
– M. Politique de l''ecriture. Bataille/Derrida. P., 1990;
Ernst G. George Bataille: Analyse du r'ecit de mort. P., 1993;
Warin R. Nietzche et Bataille: la parole `a l'infini. P., 1994;
George Bataille apr`es nous. P., 1995.
H. M.
Баухауз
(Bauhaus — нем. — «дом строительства», по аналогии со средневековым понятием «гильдия строителей» — Bauh"utte)
Высший художественно-ремесленный мастерские-институт для подготовки современных художников-конструкторов широкого профиля, созданный арихитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. переехал в Дессау, в 1932 — в Берлин и в 1933 г. был закрыт нацистами. Согласно замыслу Гропиуса, Б. призван был объединить основные искусства и ремесла в «единое художественное производство» (Einheitskunstwerk — ср.: Гезамткунстверк), в некий синтез искусств при главенстве архитектуры, что уже было в истории культуры в Средние века, на новых научно-техническом и художественно-эстетическом уровнях. В этом Гропиус видел прообраз будущего искусства-производства, направленного на создание среды обитания человека. Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались в Б. «мастерами») крупнейших художников того времени — представителей авангардного искусства (см.: Авангард) В. Кандинского, П. Клее, О. Шлеммера, Л. Файнингера, Л. Моголи-Надя, Т. ван Дуйсбурга и др. В отличие от аналогичной школы-мастерской в России ВХУТЕМАСа, где основной тон задавали революционно настроенные конструктивисты (см.: Конструктивизм) и футуристы (см.: Футуризм), Б. был менее социально-политически ангажирован, хотя и являлся государственным учреждением. Главное значение для «гильдии» Б. имели пути отыскания «объективных» художественно-эстетических законов формообразования и сопряжения их с утилитарно-функциональным назначением проектируемых объектов. Б. активно использовал многие находки и опыт русских конструктивистов в этой области, голландской группы «Де Стайл», оригинальные наработки и опыт самих преподавателей Б. Обучение строилось на синтезе духовно-художественого и технически-ремесленного образования в процессе творческой практической деятельности по объединению принципов искусства и промышленной технологии, творческого вдохновения и точного рационального расчета. Курс обучения начинался с фундаментального изучения свойств элементарных форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, «взаимозвучаний». Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях.
В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, художников-прикладников для самых разных отраслей (работы по тканям, металлу, стеклу, дереву, в типографском деле и т. п.). «Мастера» вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны и изданы в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому образованию в Европе. П. Клее издал курс под названием «Книга педагогических эскизов», Кандинский — «Точка и линия на плоскости», Моголи-Надь — «Живопись, фотография, кино» и «От материала к архитектуре» и т. п. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский период, когда преобладающими в системе обучения были еще художественно-эстетические и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в 1923 г. энергичного конструктивиста Л. Моголи-Надя усиливаются техницистски-утили-тарные, функционалистские тенденции, получившие свое дальнейшее развитие в Дессау. Под влиянием общей рационалистически-сциентистской установки Б. изменяется даже собственно живописное творчество крупнейших его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его «холодно-геометрический» период, хотя поиски в этом направлении были начаты им еще в России под влиянием супрематистов (см.: Супрематизм) и конструктивистов. Б. оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры — особенно на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и на принципы современного художественного мышления в целом.
Лит.: Wingler H.
– Das Bauhaus. K"oln, 1975.
Л. Б.
Бахтин Михаил Михайлович (1895–1975)
Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно — на материале частных гуманитарных наук, прежде всего — в области эстетики словесного творчества. Эстетические инновации Б. а содержатся во всех его частных концепциях — полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного слова, диалогических отношений, металингвистики, двуголосого слова и др.