Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О возвышенном» (I в.), в котором анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства.

С появлением христианства начинается новый этап имплицитной Э. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патристической концепции, Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и постоянный интерес отцов Церкви (особенно византийских — см.: Византийская эстетика) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы.

Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой Э., в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение.

Августин детально исследует теорию знака и значения, закладывая основы семиотической Э., проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике наших эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении.

Византийские иконопочитатели (VIII–IX вв; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса», в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение человека, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность (см.: Канон), символизм, которые в православной Э. были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в перв. пол. XX в. П. Флоренским и С. Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т. ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного.

Западноевропейская средневековая Э. (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной Э. с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую Э.» (в XX в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой Э. (см.).

Если для античной Э. в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной Э. начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфере. Искусство и Э. ориентируются теперь на идеализированную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) античность. Принцип идеализации превращается в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического осмысления; в том числе и в понимании мимесиса.

С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т. п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.

Э. классицизма(от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафинированной сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф. д`Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и их многочисленные итальянские комментарии XVI в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или Э.), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.

Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам, как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (Ф. д'Обиньяк).

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории Э.