Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

На смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению в искусстве пришло конструирование на основе коллажа-монтажа. Общая тенденция и, историческая логика движения в пространствах «продвинутых» арт-практик ПОСТ-: от отдельного реди-мейд с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных ПОСТ-пространств — энвайронментов [31] , в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа — перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа — всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспо-пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино — и т. п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в ПОСТ-культуре не меньшую, если не большую, роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и т. п. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

31

31 См. подробнее: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.

Высокая технологичность современных «продвинутых» арт-практик и арт-проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идеологию» и «стратегию» как эстетическую или не задумываются над ней. Однако, большинство из известных художников XX в. получили нормальное художественное образование, то есть не только изучали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Сей эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных (= состоятельных) мастеров ПОСТ-культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из недавних художественных выставок в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык, продольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект вряд ли возможно. Встречаются и более сложные и «хитрые» в технологическом отношении проекты.

Видное место в ПОСТ-культуре занимают фотография, видео-инсталляции, а в последние годы XX в. — компьютерные объекты (включая сетевую литературу — гипертексты) и специальные виртуальные пространства. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино- или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает ПОСТ-культура (что есть сущность?), а видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца XX — начала XXI столетий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная свето-техника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвай-ронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.

Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинутого» искусства — documenta X — Кассель, 1997 [32] — или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовершенных до старинных — XIX в., которые имеют, пожалуй, даже большую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов интереса ПОСТ-культуры к фото. Один из них — некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т. е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, — все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-временном континууме), развило своеобразную темпо-фобию.

32

32 См.: documenta X. Short guide / Kurzf"uhrer. [Kassel, 1997].

Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных — фото: для классической традиции — иллюзорный; для ПОСТ-культуры — реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вневременен; вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает сакральную значимость сверхъестественного победителя времени.

Собственно к этому внесознательно всегда стремилось и изобразительное искусство [особенно миметическое — создание иллюзорных (= фотографических) изображений]. Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документальности фото, полного визуального подобия (практически — равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как-бы-двойника (другого в современной терминологии) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновенье такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!

И в чем-то он прав. Есть, есть в фотографии нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика — «Нерукотворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво-образа, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит было и реальное (во плоти!) тело. [33] Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото легитимирует онтологию (и феноменологию) тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т. п. переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга ПОСТ- к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры — к миметическим изображениям?

33

33 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. СПб-M., 1999. С. 449–482.

Сегодня очевиден своеобразный «эстетический» телеологизм в движении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении XX столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалистов, Джойса, и в музыке, начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в театре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высокохудожественный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Помимо активного доведения до логического завершения и разрушения классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых форм и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену — некой невиданной еще формы будто-бы-художественно-эстетической материи) со своей иной по сравнению с классической эстетикой — неклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и коммерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-художественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т. д. и т. п. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уровне исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской индивидуальности, личностно окрашенной духовности, но кого же в ПОСТ-культуре волнуют сии «приятные частности»?

Особенно эффективно процесс «освоения» достижений станковых искусств идет в рек-ламно-зрелищно-массовой продукции, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений XX в. с порога нового столетия предстают как лабораторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электроннооснащенной индустрии грандиознейшего симулякра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века — «искусство» устремилось в массы и полностью овладело ими.

На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы, как коммерческая продукция для индивидуального пользования обывателя и мощное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее в прямую определенным социально-политическим, религиозным, рекламным и т. п. целям, видим нечто более впечатляющее. Художественные поля вырываются с середины прошлого (XX) века за рамки, рампы, музеи и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые, наряду с их создателями и подготовленными участниками, включались в большей или меньшей степени и случайные зрители — на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу — на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от «станковизма», от самозамкнутости искусства в рамках «изящных искусств», или объектов специального эстетически ориентированного музейно/концертного восприятия, последовательно развивается по ряду направлений, настойчиво выводящих искусство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряющих его в более широкий социоантропный контекст.

Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Востока и модернистского лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т. п.). Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми другими факторами оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет «энвайронментальная эстетика» (понятие А. Берлеанта [34] , отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и ПОСТ-культуры последней трети столетия. Существенную роль в организации Среды играют электронные средства коммуникации и массовой информации (СМИ), оказывая не без помощи художественно-эстетических средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.

34

34 См.: Berleant A.The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.