Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Сосредоточивая внимание на языковых обнаружениях философии, Д. приводит язык во «взвешенное состояние», совершая челночные операции между языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Канта, Гегеля, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда — Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Делана, Соллерса и др. Д. создает ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения.

Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное — не собственное; внетекста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция — не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцендентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Внимание переносится с того, что раскрывается в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте, остается за его рамками в результате тайного удерживания, отсрочки в механизме психического замещения.

Особая роль в теории Д. придается понятию «различания» /diffйrence/ — неографиз-му, синтезирующему стремление установить различие /difference/ и в то же время отложить, отсрочить его /diffйrer/. Если существование предшествует сущности (Ж.
– П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхронией, становящихся вследствие деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.

Одна из существенных задач неклассической эстетики для Д. — проблема деконструкции метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Д. подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, «тропическая». Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. Миметическое изображение уступает место изображению изображения, экстазу словесной телесности. Д. определяет эстетику постмодернизма как «эстетику непредставимого, непредставленного». Ее центральным элементом становится ритм.

Ритмическая деконструкция распространяется Д. на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и обещание посредством повторов, цитат, подобий. Анализируя «событие творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Д. видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие «да». На передний план выступает в постмодернистской литературе невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский «танец пера» (См.: Аполлоническое и дионисийское).

Искусство — своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отличие от классической философско-эстетической ситуации, философия утрачивает власть над эстетической методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Оригинальность научной позиции Д. состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная «экспатриация» философской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанциируясь от крайностей структуралистского подхода, Д. избегает соблазна пан-текстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел — столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики. Д. идет значительно дальше канонических тенденций эстетизации философии, предлагая антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, открывающий позитивные перспективы исследования инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX в.

Осн. соч.:

L''ecriture et la diff'erence. P., 1967;

De la grammatologie. P., 1967;

La diss'emination. P., 1972;

La Carte postale. De Socrate `a Freud et au-del`a. P., 1980;

Psych'ee. Invention de l'autre. P., 1987;

Du droit `a la philosophie. P., 1990;

L'autre cap. P., 1991;

Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991;

Points de suspension. Entretiens. P. 1991.

H. M.

Детурнемент (d'etournement, фp. — отклонение, совращение; d'etour — поворот, извилина; обходной путь; уловка)

Деконструктивистский метод (см.: Деконструкция) культурного производства (арт-деятельности), разработанный и использовавшийся ультрарадикальной группой «Си-туационистский Интернационал» (Internationale Situationiste, 1957–1973, Франция — Северная Европа). Исторически и теоретически ситуационисты являлись наследниками традиций артистического и политического радикализма, достигшего апогея в дадаизме и сюрреализме (и особенно ощутимого в манифестах Андре Бретона). Размышления над проблемой идентификации искусства как особом роде человеческой деятельности обнаружили его целевую близость к некоторым аспектам деятельности политической, точнее — социально-революционной. Цель эта — свобода; свободы творчества всегда требует искусство, но ее можно использовать, участвуя в политической борьбе, для достижения иных свобод. На отказе от взгляда на политику и эстетику как на разграниченные сферы действия (завоевание власти — создание шедевров) основывается понимание радикальными художниками — членами «Ситуационистского Интернационала» — революции как непосредственного дела жизни, а не исполнения неких политических функций. Искусство должно само творить свою революцию, с изменением режима должна меняться сама жизнь. Официальному искусству, определяемому ситуационистами как монополия изолированного института художников на создание предметов роскоши для правящего класса, нужно противопоставить искусство — дело жизни с ее свободой, силой, неожиданностью, подобное невинной и дикой игре. Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, возвращает человеку вкус к чувству, более глубокому, чем утонченное удовольствие, присущее созерцанию. Если игра перерастает в страсть, то искусство, способное быть делом жизни, может быть и делом смерти.

В 1957 г. объединились два течения европейского авангарда. «Северная сеть», оставшаяся после заката сюрреализма, была представлена революционными художниками из Международного движения за имажинистский Баухауз (IMIB), среди которых выделялись датчанин Асгер Йорн и бельгиец Кристиан Дотремон. Они отрицали мистические мотивы сюрреализма как реакционные, высказываясь в пользу радикального коллективного действия. Второй группой были леттристы (см.: Леттризм) — парижское неосюрреалистическое течение, призывавшее к тому, чтобы повседневная жизнь проживалась как искусство, делая тем самым бессмысленным выделение последнего в отдельную сферу деятельности.

Контркультура — игра, участие в которой принимают все, а не избранные — предполагает культуру (в ее омассовленном виде) как препятствие и средство. Идея Д. как совокупности приемов художественно-социальной практики ситуационистов заключалась в перекодировке смыслов, деконструкции объектов и связей растиражированных в массовой культуре образов: перестановке их частей, неожиданном введении радикальных элементов в устоявшуюся сюжетику и стилистику продукции массовой культуры, расположении «объектов зрелища» в новом порядке, контексте. Это должно провоцировать в воспринимающем субъекте всплеск субкультурных переживаний, шок, который ведет к осознанию того, что реальность общества зрелища является лишь «материализацией идеологии», а не естественным состоянием природы, мира.

Преобразованные в таком ключе рекламные плакаты и романтические комиксы наполняются политической пропагандой: обворожительные фотомодели настаивают на том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих». Период с 1957 по 1962 г. стал взрывом творчества ситуационистов: «индустриальная живопись» итальянца Галлицио, пытавшегося разрушить рынок искусств, «модифицированные» портреты Асгера Йорна, архитектурные фантазии Констана, теоретические исследования и пропагандистская деятельность Ги Деборда и Рауля Ванейгема.