Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первое вызывает разрыв имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, вследствие чего воспринятое становится «зримым», превращается в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными значениями. В эстетическом восприятии эмпирическая форма воображения отпадает за ненадобностью: в обычном восприятии воображение скрашивает его бедность, обогащая своими запасами. Эстетическое восприятие в этом не нуждается, ибо эстетический объект является в высшей степени самодостаточным.
На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Возникающая на этом уровне рефлексия также выступает в двух видах: рефлексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, вторая — пониманию. Объясняющая рефлексия ведет либо к разложению и омертвению объекта, либо ищет объяснение во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда «каждый ключ открывает какую-то дверь, никогда не проникая в сердце произведения». Понимающую рефлексию Д. называет «симпатической», отдавая ей
Соч.:
Искусство на Западе // Курьер ЮНЕСКО, 1973, № 3;
Искусство и политика // Вопросы литературы. 1973, № 4;
Ph'enom'enologie de l'exp'erience esth'etique. T. 1–2. P., 1967;
Esth'etique et philosophie. T. 1–3. P., 1967-1981
Лит.:
Силичев Д. А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии. 1974, № 12;
Его же. Проблема художника и художественного творчества в эстетике М. Дюфренна // Проблемы художественного творчества. М., 1975.
Д. Силичев
Дюшан (Duchamp) Марсель (1887–1968)
Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 г. как «Ready-made» (см.: Реди-мейд). Родился и начал свою художественную деятельность во Франции. С начала 1910-х гг. в живописи и графике прошел увлечения сезаннизмом (см.: Сезанн), фовизмом, символизмом, кубизмом, футуризмом. Его интерес к движущимся механизмам, к динамике формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма), скандально знаменитой из которых стала картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Филадельфийский музей искусств). При лаконизме охристой цветовой гаммы (любимой гаммы Д.) художник стремился передать в картине самую энергетику движения кубистически изображенного тела. В дальнейшем в работе над этим стилистическим рядом он усиливает механистически конструктивную выявленность структуры за счет снижения динамизма («Новобрачная», 1912, Филадельфийский музей искусств). Этим рядом картин Д. стирает различие между органической природой (человеческим телом, человеком) и механизмами. Ницшеанская (см.: Ницше, Ницше и ПОСТ-культура) переоценка всех традиционных ценностей приобретает у Д., пожалуй, впервые так остро в изобразительном искусстве, конкретно-живописное выражение. В следующем году он делает новый шаг на этом пути аннигиляции (или хаотизации) общечеловеческих (в частности, художественных) ценностей изобретением реди-мейд, когда любой предмет, внесенный по произволу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства. Этим жестом, говорил впоследствии Д., я пытался озадачить эстетику, однако уже «нео-дада взяли мои реди-мэйдс и нашли в них эстетическую красоту». Д., пожалуй, наиболее радикально из всех его современников пытался утвердить в визуальных искусствах ницшеанскую идею принципиальной относительности (или конвенциональ-ности, сказали бы теперь) эстетических ценностей, и к 60-ым гг. с удивлением обнаружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики».
В 1915 г. Д. переезжает в Нью-Йорк, где начинает активно пропагандировать реди-мейдс, первые из которых он создал еще в 1913 г. Ставшие классикой среди них: «Велосипедное колесо» (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная им по случаю у старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как «Фонтан» (1917). В 1919 г. Д. ненадолго приезжает в Париж, где через Ф. Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами (см.: Дада). Вернувшись в 1920 г. в Америку, он пытается проповедовать идеи дадаизма (близкие ему по духу) там. В дадаистской шок-стилистике (см.: Шок) он создает свою «L. H. O. O. Q»(1919) (сокращение от французской фразы: elle a chaud au cul — «Ей неймется») — репродукцию «Монны Лизы» Леонардо с подрисованными усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаистов в 1920 г. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму с зачерненными стеклами, которую называет «Овдовевшая». Столкновение семантически ничем не связанных, кроме творческой прихоти художника, вербального (название) и предметного (реди-мейд или созданное произведение) рядов осуществляется им осознанно в предельно парадоксальной форме (прием, активно использовавшийся дадаистами и сюрреалистами). С особой силой этот творческий принцип проявился в его грандиозном изящном по форме (то есть традиционно эстетизированном в формальном плане) произведении, которое он назвал «Невеста, раздеваемая своими холостяками», или «Большая витрина (Большое стекло)» (1915–1923; Филадельфийский музей искусств). Это по существу одно из первых концептуалистских произведений, фактически давшее толчок всему концептуализму второй пол. XX в. В двух застекленных (стекло впоследствие треснуло, и это событие стало органичной частью произведения) рамах, помещенных одна над другой, смонтированы между двух стекол композиции, напоминающие застывшие абстрактные мобили (их проекции на плоскости) кинетистов (см.: Кинетическое искусство). Некоторые искусствоведы-концептуалисты толкуют верхнюю композицию как «невесту», а нижнюю — как «холостяков», всю композицию осмысливают как «машину любви», превратившуюся в «машину страдания», ибо «холостяки», якобы стремящиеся к сексуальной близости с невестой, отделены от нее напроницаемой алюминиевой рамой.
В
начале 20-х гг. Д. увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульптур. Он наносил определенные узоры на диски, которые затем вращались с помощью мотора, создавая иллюзию неких абстрактных трехмерных объектов. С 1923 г. Д. отошел от активной творческой деятельности. Он посвятил себя шахматам и только изредка участвовал в организации своих выставок или в коллективных выставках и перформансах, как почетный классик всего самого продвинутого искусства XX столетия. Собственно таковым он и остается по сей день. Менее чем за 15 лет он прошел путь от почти классического рисовальщика и живописца до предтечи оп-арта и кинетизма, открывателя реди-мейд, объектов, концептуальных композиций; от традиционного искусства через авангард к ПОСТ-. Фактически его можно считать одним из конкретных творческих символов художественной культуры XX в.Лит.:
Lebel R. Marcel Duchamp. N.Y., 1959;
Schwarz A.The Complete Works of Marcel Duchamp. N.Y., 1969;
D'Harnoncourt A., McShine K., eds. Marcel Dushamp. N.Y., 1973;
Maschek J. ed. Marcel Duchamp in Perspective. Englewood Cliff, N.J., 1974;
Mink J. Marcel Duchamp. 1887–1968. Kunst als Gegenkunst. K"oln, 1994.
Л. Б., В. Б.
Ж
Жест авангардный
Действие, прием, топос, который эффектно выражает позицию художника-авангардиста по отношению к традиционному видению и восприятию как искусства, так и действительности. Этому жесту присущ элемент театральности, и он всегда радикален, то есть это эстетический ход «ва-банк», который подчеркивает бунтарский, эпатажный характер авангарда. При всей специфике различий авангардных движений XX в. Ж. а. оказывается связующим элементом, без которого радикальный авангард обойтись не может. Можно проследить и дать некоторый общий анализ проявлениям Ж. а. от футуризма до фильмов Годара на примере одного характерного авангардного топоса, связанного с лунно-солнечной символикой. Речь при этом идет не о роли жеста в авангарде, а именно о радикальном Ж. а. Генеалогия его восходит к первым футуристическим манифестам Маринетти 1909 г. Эти манифесты явились первыми примерами радикального обновления во взглядах на эстетические ценности. Особенно интересен второй манифест, «Прикончим лунный свет!» («Uccidiamo il chiaro di luna!»), в котором вместо теоретических постулатов Маринетти обращается к радикально театральному, символическому жесту. Лунный свет выступает здесь символом пассеистической, рефлексивной эстетики и идеологии, который не просто критикуется футуристами, но подвергается публичной казни. Таким образом возникает прецедент Ж. а., который подчеркивает непреклонную решимость авангардного движения, претендующего не только на смещение культурных ценностей, но и посягающего на явления вне сферы человеческого влияния. Смысл Ж. а., таким образом, сводится к манифестации акта, который заведомо не может быть реализован: «Чем невозможнее и бессмысленнее, тем лучше».
Из текста манифеста следует, что футуристы посягают не только на луну, но и на само солнце. В начале светило появляется как «пьянящее старое европейское солнце, качающееся между винными облаками, выблевывающее себя в бесконечность». Далее оно выступает уже как дрожащее огненное колесо, при виде которого Маринетти побуждает своего сообщника Паоло схватить это колесо как руль и объявляет его водителем мира. Солнце уже снижается до роли инструмента, используемого футуристами в достижении своего идеала. В последнем же предложении манифеста «жалкое, дряхлое и дрожащее солнце» согревается дымящимися руками футуристов. Таким образом устанавливается окончательное превосходство футуристов над миром посредством радикального Ж. а., направленного на смещение общепринятых представлений.
Далее Ж. а. появляется в футуристическом же контексте уже в России, найдя свое оригинальное выражение в опере «Победа над солнцем»(1913). В русском варианте Ж. а. выступает в гораздо более сложной структуре, однако интенсивная радикальность жеста, выраженная в самом названии оперы, остается прежней. Образ побежденного солнца радикализируется в опере. Тотальность Ж. а. русских футуристов обнаруживается в конце второй картины, где солнце уже зарезано и Будетлянские силачи возглашают победу: «Припечатана сургучем / Победа созревшая / Нам теперь все нипочем / Солнце лежит в ногах зарезанное!». Усиление итальянского мотива здесь очевидно.
Согласно А. Крученых, бессмысленность является неотъемлемой частью Ж. а. в соответствии с его заявлением: «Ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — вот содержание новой поэзии!» Таким образом, тогда как футуристический пафос постоянно подвергается снижению, в котором чувствуется намек на самоиронию, структура произведения благодаря принципу алогизма радикализуется. Опера в целом становится манифестацией Ж. а., причем акцент делается на его бессмысленности, усиливая таким образом вызов всей смысловой структуре предыдущего искусства (ср.: Абсурд). Принципиальный алогизм и антисистемность Крученых как бы предвещают возникшее вскоре в Европе антиискусство дадаизма (см.: Дада), в основе которого несомненно лежит Ж. а., выражающий радикальное неприятие как старого, так и нового системного искусства. Дада собственно состоит из жестов, критикующих и отрицающих все, не исключая самое себя. В риторике дадаизма можно обнаружить и прямые параллели с антисолнечной символикой итальянских и русских футуристов. В манифесте 1918 г., Т. Тцара заявляет: «Со всеми силами дадаистского отвращения я объявляю борьбу всех космических тел слизи прогнившего солнца, светящего из фабрики философской мысли, борьбу на смерть!» Таким образом, и в дадаизме присутствует универсальный Ж. а., направленный против самого мироустройства, причем все движение целиком может рассматриватся как Ж. а.