Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Лит.:
George W. Larionow. Luzern, Frankfurt. 1968;
Gray C. The Russian Experiment in Art 1863–1922. London, 1962.
Л. Б.
Лэнд-арт (англ. land art — природо-искусство)
Одно из ответвлений Минимал-арт, когда деятельность художника выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 60 — 80-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д. Оппенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и др. были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ландшафта — в пустынях, горах, на дне высохших озер и т. п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал различные нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные
Один из наиболее впечатляющих и живописных проектов был осуществлен Христо в 1983 г. во Флориде и назывался «Окруженные острова». В Бискайском заливе, на расстоянии 7 миль от Майами, Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламинго), общей площадью 6 млн. кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустившиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, который считается самым красивым в Л.
– а., художник посвятил Клоду Моне (см.: Импрессионизм). Для реализации проекта было задействовано 430 рабочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и безопасен.
Согласно концепциям Лэнд-артистов, жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще пространствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами Лэнд-артисты протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусства» в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой. Проекты Л.
– а. из-за недоступности мест их организации для публики репрезентировались обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видео-документации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Л.
– а. — одна из попыток художника ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.
Лит.:
Art in the Land: A Critical Anthology of Environmental Art. Ed. A. Sonfist N. Y., 1983;
Beardsley J. Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape. N. Y., 1984;
Spies W. Christo: Surrounded Islands. N. Y., 1984;
Christo. The Pont Nef, Wrapped. N. Y., 1990.
Л. Б.
M
Магический реализм
Возникшее в 60-х гг. XX в. направление латиноамериканской литературы, существенно отличающееся от классической европейской реалистической традиции. В творчестве Т. Гарсия Маркеса, А. Карпентьера, М. ААстуриаса М. р. обретает черты художественно-эстетического метода. Его специфика — придание магическому статуса реального, сплав реального и волшебного как наиболее адекватный способ художественного видения латиноамериканской истории и культуры. В отличие от европейского мифологизма XX в., усматривающего в реализации мечты прежде всего эстетический феномен, М. р. связан с современными народными верованиями (например, в реальное существование Эльдорадо). От фантастики этот метод отличается обыденностью, повседневностью того, что кажется фантастическим европейцу. В волшебном реализме (термин А. Карпентьера, предшествующий М. р.) «наивный» афро-карибский тип восприятия противостоит европейскому. Дуализм местной и колониальной культур порождает двойственную картину мира, двоящийся художественный стиль.
В произведениях М. р. народные верования аборигенов трактуются не как экзотический фольклор, но как достоверное знание. Им невозможно овладеть посредством западноевропейской научно-рационалистической традиции. М. р. мыслится как альтернатива традициям христианской средневековой и просветительской западной эстетики. В нем выражаются эстетические чувства, вкусы, ценности региональных сообществ, не прошедших этап модернизации, не воспринявших идеи рационализма и прогресса, «ученой» культуры. Его основа — устная культурная традиция с ее магически-суеверным отношением к миру. М. р. 90-х гг., не чуждый идеям транскультурности, трактует ее не каки деструктивное для латиноамериканской ментальности взаимодействие архаических и модернизаторских тенденций, но как их равноправное сосуществование в неиерархизированном культурном пространстве. В художественном языке М. р. это выражается в миксте сельской и городской культур,
архаики и авангарда, постмодернизма. Новой линией его развития является трактовка масс-медиа как современной формы магии.Лит.:
Chiampi I. El r'ealisme maravilloso: forma e ideol'ogia en la novela hispanoamericana. Caracas, 1983;
Paris W. Lois Parkinson Z. (ed.). Magical realism: Theory, History, Community. Durham, 1995.
Н. M.
Малевич Казимир. (1878–1935)
Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма. М. родился в польской семье в Киеве; в 1904 г. впервые приехал в Москву и с этого времени практически постоянно жил в Москве или в Петербурге (Ленинграде). С 1904–1905 гг. начал серьезно самостоятельно (был «самоучкой», как он писал во всех анкетах) заниматься живописью, пропустив через себя и пережив до 1913 г. практически все основные этапы развития авангардного искусства: импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, примитивизм, фовизм, сезаннизм (см.: Сезанн), кубизм, футуризм и кубофутуризм. В 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности в живописи в так называемом «заумном реализме» и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» в декабре 1915. Тогда же появились термин супрематизм и первая теоретическая брошюра-манифест М. с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм.» Основные стадии развития супрематизма, как писал сам М., он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он писал по крайней мере до середины 20-х г., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.
М. много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже — в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или, как он всегда писал, Искусства — с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, — супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления М. нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.
Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию, и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая приобрела у М. неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля».
Мировоззренческо-идеологическая позиция М. предельно эклектична.
Его «философия» — это яркая и эмоциональная смесь вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, античной и буддийской философий, современных теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированного христианства, идей Э. Маха, Р. Авенариуса, П. Д. Успенского, М. О. Гершензона, русских космистов и т. д. и т. п. В первые послереволюционные годы к этому еще добавлялись некоторые расхожие лозунги и представления из большевистской социологизаторской фразеологии, а в манифестах — хлесткие призывы эпатажного характера. В целом в своем мировоззренческом эклектизме М. явился ярким предшественником принципиального эклектизма ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), активно заявившей о себе уже во второй половине XX в… Этот же эклектизм и непоследовательность просматриваются, хотя и в меньшей мере, и в его эстетико-искусствоведческих суждениях.
Согласно М. человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их М., Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически М. именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчево-кухонная классовая деятельность», «харчевики» и т. п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый M.: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому М., в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 20-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам-материалистам, независимо от их классовой и партийной принадлежности.