Лепестки на ветру. Японская классическая поэзия VII–XVI веков в переводах Александра Долина
Шрифт:
Какэкотоба – слово-стержень с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении – «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» – о дожде, а в другом значении – «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении – «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале
Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вака вплоть до XX века входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу – «сосна» и «ждать»; наку – «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру – «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру – «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу – «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке).
Иногда в качестве омонимической метафоры какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни – «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу – «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и «ложе» (первая часть слова – токо). Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) – гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма – гора, в буквальном значении «Гора Мужей»; Мика – название равнины, буквально – «третий день» и «видеть»; Касэ – название горы, буквально – «одалживать» и т. д.
Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) – значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.
Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, – энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении:
Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием – эмфатическая частица кана в конце стихотворения.
Со времен «Кокинсю» во всех последующих двадцати императорских придворных антологиях вака с нарастающей частотой встречается прием хонкадори – «заимствование изначальной песни», а точнее, аллюзивная отсылка к известному классическому стихотворению путем прямого или скрытого цитирования. В отличие от средневековой Европы, в Японии имелось довольно четкое понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения и придать ему диахроническую укорененность в традиции. Существуют тысячи танка, успешно использующих прием хонкадори, который также оказал огромное влияние на поэтику «нанизанных строф» рэнга и был не чужд поэтике хайку с ее разветвленным реестром классических тем.
Для классической поэзии вака также типичен прием мидатэ (аллегорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка. Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение, смысловой (а порой и грамматический) параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение, и совсем редко – гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в тридцать один слог способна резко изменять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха.
В виде редкого исключения можно встретить несколько танка, написанных в форме акростиха, где первые слоги строк (точнее, слоговых групп по 5 и 7 слогов) образуют слово – например, название цветка.
Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция, наподобие длинной прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности.
Составители антологий, вдохновляясь примером «Кокинсю», как правило, старались особым образом компоновать поэзию различных авторов в рамках таких тем, как «Времена года», «Любовь» или «Странствия». Например, в стихах о весне вначале шли танка о приближении весны, затем о цветах сливы, о сакуре, об опадающих лепестках и прощании с весной. Таким образом, отдельные стихотворения сливались в мощную симфонию весны или осени, показывая сезоны в их динамическом развитии. В любовной лирике также по воле составителя в начале цикла шли стихи, показывающие зарождение чувства, далее рождение взаимной симпатии, обмен признаниями, воспоминания о счастливой встрече и, наконец, скорбные сетования об ушедшей любви.
Классическая поэзия вака была целиком и полностью интерактивным жанром, рассчитанным на полное понимание текста, подтекста, нюансов смысла и обертонов стихотворения, причем очень распространен был обмен посланиями, поэтический диалог. По-иному и не могло быть в среде хэйанской аристократии, где поэзия была языком изысканного общения, а знание классики прививалось с детства. Умение передать в классических образах непосредственные чувства и впечатления момента было плодом совершенной системы эстетического образования, к которому, помимо придворной знати, приобщались также монахи в многочисленных буддийских монастырях и храмах.