Лесковское ожерелье

И в 1946-м — тоже. Да, режут, да, усекают, да, чистят. Но вдуматься-то: впервые идет лесковский текст к читателям, идет, минуя «литературоведение», идет прямо и сразу на все уровни и во все концы: в армию (военгизовская брошюра), на флот (военмориздатовская), в школы (детгизовская), в широкую читающую публику (гослитиздатовский том) и даже специально — ценителям прекрасного («огизовское» издание).

Не до текстологии тут. Это потом. Пока нужно одно: дать людям то, в чем есть нужда, в чем видна жгучая злободневность.

По той же причине все те первые брошюрки идут «с картинками».

В библиотечках красноармейца и краснофлотца повесть иллюстрируют штатные оформители серий.

Армейский художник награждает лесковского героя длинным носом, из-под которого чернеют маленькие усики. Глазки посажены глубоко. Вот только волосы, обычно падавшие на лоб, на сей раз подняты хохолком. Но все равно: нет сомнений в том, кого именно напоминает данный «фриц» и в каких сюжетах замешан. Когда он красуется в смешном цилиндре и клетчатой пелеринке, явно снятой с чужого плеча. Когда корчится, обожравшись чужих блинов. И когда вылетает из чужих дверей от удара в зад. Так иллюстрирует «Железную волю» один из ведущих плакатистов военных лет Виктор Иванов.

Флотскую брошюру оформляет Давид Дубинский, молоденький художник, еще не кончивший Художественного института. Выразительный «пушистый» штрих напоминает манеру Гюстава Доре в «Мюнхгаузене». Много озорства и веселости по части деталей и поз, но мало психологизма и нет общей концепции. В будущем Дубинскому суждено стать классиком советской книжной графики. Но не на Лескове. Он найдет себя, иллюстрируя Гайдара, Чехова и Куприна. «Железная воля» останется для него проходным эпизодом.

А все-таки знаменательно, что с первых изданий берутся за эту повесть художники крупные. Знак времени: вещь вызывает народный интерес. Положим, в двух случаях мастера срабатывают ненадолго. Но в третьем случае появляется графическая серия, которой суждено войти в историю советского искусства: для Детгиза «Железную волю» иллюстрирует Николай Кузьмин.

Гуго Пекторалис. Рисунок Н. Кузьмина

Сафроныч. Рисунок Н. Кузьмина

Штрих живой, простой, точный и экономный. Замечательная лаконичность и выразительность рисунка. Главное же — поразительное психологическое попадание в образ. И в интонацию Лескова. Пекторалис тощ, сух, носат, тонкогуб, строг. Он сомнамбулически углублен в себя. Тут даже не то важно, зол он или добр, плох или хорош; важно, что он отчужден, отделен, отрезан наглухо от того мира, в котором оказался. Каким-то эхом только что отгремевшая война погромыхивает и в кузьминских листах: когда длинный немец в охотничьей фуражке, напоминающей военную, и в пальто с меховым воротником, похожем на генеральскую шинель, обозревает с помоста потонувший в сугробах русский городок — уездный, заснеженный, теплый, домашний, «сердобский», — что-то колет вас в сердце: эта фигура все-таки отдает войной. Или пленом. Но это уже кончившаяся война, отошедшая. Это тишина после боя, тишина раздумья, тишина залечиваемой боли. И боль, возникающая в нас от соприкосновения фигуры чопорного немца с заснеженным «нерегулярным» русским простором, совсем иная, чем при прямом столкновении. Это не столкновение, это непоправимое отчуждение. Стена невидимая между силуэтом и пейзажем. Мертвенное одиночество героя на этом фоне, в этом русском городе, в этом русском мире. Замечательно точно анализирует работы Н. Кузьмина А. Пистунова: [26] здесь решает полный дисконтакт фигуры и фона. Леденящее чувство гибельности. Аннигиляция. При полном непонимании, сквозящем в гордых пустых глазах героя. Нет, он не зол. И не плох. Он — страненсреди смеющихся, обросших бородами, дурашливых, лукавых, хитрых мужичков. И они не злы. Просто чувствуется несходимость начал, каждое из которых знает свои резоны и гнет свое. Мужичков-то у Кузьмина тоже не отнесешь к ангелам… как и у Лескова, само собой.

26

Пистунова А. М. Прикасаясь к книге. М., 1973. С. 203 и сл.

Гуго Пекторалис и Клара Павловна. Рисунок Н. Кузьмина

Н. Кузьмин находит точную интонацию. Это не ненависть, не негодование и не злорадство. Это смесь горькой веселости и горького соболезнования. И это максимальное приближение к интонации лесковского текста. В исполнении Н. Кузьмина рассказ… лесковен —если употребить словечко, которое приложил к работам художника Андрей Николаевич Лесков: готовя иллюстрации, Кузьмин его разыскал; они вступили в переписку.

Переписка эта не прерывалась до самой смерти Андрея Николаевича в 1953 году: Лесков-младший консультировал Н. Кузьмина, когда тот после «Железной воли» делал иллюстрации к «Очарованному страннику», а потом приступил к главной своей лесковской работе — к «Левше».

«Железная воля» осталась ярчайшей вехой на пути художника. И вехой в истории советской книжной графики. И вехой в истории нашего читательского постижения лесковской повести.

Однако после 1946 года художники не дают ничего заметного. Две-три необязательных заставочки не в счет. То ли кузьминская серия загодя вяжет воображение, то ли слабеет интерес к лесковской повести. Отсутствие театральных и кинематографических интерпретаций говорит о том, что и второе верно. Вспыхнув звездой первой величины в военные годы, «Железная воля» словно бы меркнет в последующие десятилетия. Нет, не гаснет вовсе, не уходит с лесковского небосклона. Но как бы теряет блеск злободневности. Она у нас постоянно переиздается. [27] Но в первый круг лесковских шедевров не входит. Она присутствует в каждом третьем лесковском собрании и в каждом третьем однотомнике. Начиная с 1951 года это соотношение выдерживается довольно точно; когда в 1981 году в связи с юбилеем Лескова общее количество его изданий резко возрастает, — для «Железной воли» соотношение публикаций остается неизменным: повесть включена в одиннадцать однотомников из тридцати трех, изданных в 1981–1984 годы. Но нигде — на титуле. И — ни одного отдельного издания. Ни одного! — после того, как в конце войны было подряд пять.

27

Не только у нас, но и за рубежом. Переводить «Железную волю» начинают вскоре после войны, сначала в странах, по которым война прокатилась: в Венгрии, Румынии, Чехословакии. Отмечу, что застрельщиками здесь, как и вообще в переводах Лескова, являются немцы: дважды (в 1949 и 1950 годах) «Железная воля» выходит в Потсдаме в переводе И. Коскулл.

В какой-то мере и это можно объяснить: лесковская «повесть о немце» подсобила нам в страшный час. Ушла в прошлое война — ушла повесть из непосредственного арсенала.

Пусть так. Трагическое испытание, смертельное стечение обстоятельств ввело лесковскую повесть в круг нашего активного чтения. Великая народная драма спасла «Железную волю» от затянувшегося забвения. Обратного хода не будет — этот шедевр теперь уже не уйдет, я думаю, из русской духовной жизни. Потому что он уже прочитан.Потому что из-под злободневного смысла уже действует смысл глубинный. И чем дальше, тем уверенней будет действовать. Потому что… теперь я скажу самое спорное и самое главное: потому что «Железная воля» — это повесть не о немце.

То есть номинально — «о немце», конечно. В том смысле, в каком «Левша» — «об англичанине», а «Некуда» — «о поляках». Лесков обладает замечательной чуткостью к тому, что называется межнациональным взаимодействием, у него рядом с русскими — и поляки, и французы, и чехи, и татары, и другие нерусские люди, которые… тут суть — которые играют ту или иную роль в русскомсамосознании. Без понимания этой важнейшей внутренней закономерности инонациональные мотивы у Лескова могут показаться странными, а при остроте и безоглядности его суждений иной раз и рискованными. Не имея здесь возможности входить подробнее в варианты этой проблемы, прослежу ее на «Железной воле»: вариант русско-немецкий.

Немцы — предмет постоянных раздумий Лескова. Всю жизнь. Интересует ли его при этом внутренний мир германской души, ее бездны, ее собственная судьба? Трудно сказать… Но что его бесспорно волнует — так это именно контакт немецкого и русского начал. Впрочем, там, где Лесков входит внутрь немецкой драмы, он проявляет максимум понимания и сочувствия. Когда Герман Верман, подмастерье из «Островитян», узнав о несчастье, случившемся с Маничкой Норк (Маничку увлек, соблазнил и обесчестил художник Истомин, наш милый, душевный, непредсказуемо широкий и невменяемо импульсивный соотечественник) — узнав это, маленький рыжий Верман ждет нашего красавца с поленом в руке и, не дождавшись, в сердцах шарахает поленом по уличной тумбе, раскалывая и полено, и тумбу… Что по этому поводу думает Лесков? Я вспомнил, говорит он, фигуры в венском музее: коренастый малорослый германский дикарь перед долговязым римлянином; и стало понятно, как этот коренастый дикарь смог побить и выгнать рослого, в шлем и латы закованного потомка римских императоров…

И все-таки главный смысл немецкой темы лежит для Лескова не здесь. Немец интересен для него не сам по себе, а лишь тою стороной, какою он повернут к русскому сознанию. В тех же «Островитянах» осмеянные Лесковым петербургские немцы — не как немцыже осмеяны, а именно как карикатурные русские. Василеостровский колбасник Шульц, с его напористой подделкой под все «русское», с его искренним желанием «русить» во всем, с его оголтелым, потерявшим всякую меру русопятством, — вот эта карикатура. Но не только. Это и тревожное свидетельство о состоянии русского духа. Художник Истомин грезит об идеалах и, не имея возможности достичь их, шатается между скороспелым европейским модничаньем и отечественной нигилистской дикостью, а лавочник Шульц, хватив водки, шумно обсасывает рот и объявляет: «Наш брат, русский человек, любит почавкать!» Так что ж мучает Лескова? Что немец пьет водку? Нет. Что немец пьет водку в роли образцового русского! Русская печаль мучает Лескова: отчего же это на место «русскости» с такою легкостью встает чудовищная карикатура и отчего карикатурист так уверен в этой легкости? Отчего это в колбаснике Шульце такая искренняя готовность облагодетельствовать своей железной формой русскую бесформенность и откуда такая уверенность, что ей, России, именно такоеоформление срочно необходимо?

Так с той же программой у Лескова и Пекторалис является — заполнить воображаемый вакуум. Облагодетельствовать русское пространство своею логикой. Или, как со свойственным ему коварством формулирует Лесков, — разрубить топором тесто.

Рыхлое, влажное, теплое, мягкое и вязкое — в противовес твердому, четкому и холодному: железному, — вот образный «код» повести. В нем, в этом живом «тесте», — смысл драмы, а вовсе не в железе, пытающемся придать форму текучей массе. Больше того: только этой живой водойспрыснутый и оживает в повести Лескова механический немец, а точнее сказать, живший некогда в Пензе механик В. И. Крюгер становится гениальным художественным явлением — Гуго Пекторалисом. Художественный смысл повести — многослойное, многоходовое соотнесение главной фигуры и фона, и соотнесение это только на первый взгляд кажется простым контрастом, на самом-то деле оно бесконечно сложно и не охватывается планиметрическим разумом.