Лесковское ожерелье

В сущности, от прежнего стереотипа уходят в 60-е годы все художники. И Михаил Таранов, грубоватым, «небрежным» рисунком снявший школьную зализанность и возвративший иллюстрациям улыбку.И Борис Семенов, изобразивший брадобритие под пистолетами в лукавой манере бытового рисунка, не чуждого крестьянскому юмору (оба издания вышли в Ленинграде, в 1965 и 1966 годах). Взаимодействуют уже не с сюжетом, а с текстом, с «литературным памятником». Отсюда — путь к цирюльно-театральному натюрмортуЕпифанова-младшего на обложке детгизовского издания. И к гравюрной четкости другого ленинградца, Павла Алексеева (в саранском издании): монстр и праведник перед тем, как начать брадобритие, спокойно и величаво позируют перед вечностью. И к балетному изяществу, с которым исполняет соответствующую заставку Н. Корнилова. И к скользяще-плывущему штриху, в котором В. Алешин дает танцующую сильфиду через край зеркала, а в зеркале отражается монстр.

Впрочем, П. Пинкисевич в лесковском пятитомнике 1981 года пытается как раз преодолеть ту щегольскую изысканность рисунка (либо щегольскую грубость его), которая по традиции как бы свидетельствует в книжной графике о лесковском «узорном письме». У Пинкисевича «Тупейный художник» — не прециозная «штучка» в стиле XVIII века, а реальная история, происходящая с обыкновенными людьми. Локоны и оборки не скрывают весьма «узнаваемых» лиц; от разряженной куколки перед зеркалом к высокой статной старухе на кладбище ведет ясная линия характера, да и нет никакой куколки, и вообще нет «театра», каковой художники обычно воспроизводят посредством сильфид и монстров, — лесковский текст Пинкисевич прочитывает как просто и эмоционально мыслящий реалист, а не как стилизатор художества. И оппозиция здесь видна твердая: иконописности, узорочью, ностальгии.

Более всего это оппозиция — Глазунову.

У Глазунова — четыре листа в шеститомнике 1973 года. Иконописность, узорочье и ностальгия.

Иллюстрация И. Глазунова

Портрет Любы: вскинутые брови страдалицы на круглом, обведенном «златыми власами» славянском лице, срифмованном с краем циферблата (что Любу сейчас извлекут из убежища и потащат на расправу, это мы знаем— от Лескова, но не от Глазунова).

Прогулка со старой няней. Тоненький мальчик в малиновом сюртучке; зелень кладбища; стройная няня; за мерцанием дерев — мерцание золотого купола. Светлая печать и умиротворение.

А вот и брадобритие. Черно-белая техника. Графов брат похож на утомленного умного купца. Художник за его спиной благообразен и спокоен; кажется, здесь есть намек на автопортрет.

А вот тройка посреди снегов. С птичьего полета, под просторным русским небом — и утло ей под этим небом, и тихо, и прекрасно… Черно-белый рисунок: перо с мягкой глубокой подтушевкой и с ясными, сияющими штрихами, словно процарапаннымиво мгле.

Это Добужинский для «Белых ночей» нашел когда-то такую технику. Он называл ее — «граттография».

Вернемся к началу 20-х годов.

Экран «поджигается» раньше, чем сцена: в 1923 году Александр Ивановский (сорокалетний неофит кино, оперный режиссер, еще недавно презиравший экранные зрелища, а затем «совращенный» Протазановым, прошедший у него школу и воспринявший от него твердую веру в спасительную роль экранизаций из русской классики, так что будущие биографы Ивановского назовут его: «главный экранизатор» нашего кино) получает назначение в «Севзапкино» и прибывает из Москвы в Петроград. Идея Ивановского — вернуть в кино театральных актеров — вызывает бурное сопротивление коллег. Что касается предложенного Ивановским конкретного сюжета, здесь сомнений нет: ставить он будет «Тупейного художника». Обсуждают сценарий. Помещик-крепостник, являясь на репетиции с арапником (!), хлещет оплошавших актеров; на сцене зала развешаны «ряды» арапников, кнутов и батогов. В финале, страшась бунта, изверг бежит из имения; звучат «негодующие крики дворовых». Что до криков, а также до коллекции кнутов и батогов, тут же пускаемых в дело, это проходит на ура, а вот финал коллеги отвергают. Так просто отпустить негодяя нельзя, это не пройдет, он должен понести наказание! Подумав, Ивановский пишет новый финал: крестьяне поджигают имение, и помещик гибнет в огне. Вот это пойдет.

Остается уговорить актеров. Кондрат Яковлев, старый александринец, прочтя сценарий, простодушно спрашивает: «Очень уж граф у вас злодей — неужто в нем человека нет?» Яковлев в себе не уверен, «рожу богомерзкую» изобразить берется, но опасается, что «добрые глаза» выдадут.

Уговорили. Сыграл.

Актеры публике понравились, — дипломатично подытожил Ивановский. Лесков его мало заботил; бывшего оперного режиссера волновало другое: переварит ли кинематограф театральных актеров?..

Через несколько лет лесковский сюжет еще раз попал в руки оперного режиссера, на сей раз не бывшего, а настоящего: Андрей Петровский поставил в Большом театре оперу Ивана Шишова. Опера называлась «Тупейный художник». По словам рецензентов, спектакль остроумно соединял николаевский ампир и русское барокко с мещанским лубком, выявляя таким образом «единение» дворянства и купечества с царской властью. В финале слышался набат, и небо озарялось: горела подожженная восставшими крестьянами усадьба. Спектакль, поставленный весной 1929 года, выдержал 21 представление. В историю советского искусства он вошел как не очень успешная, но в принципе здоровая попытка продолжить линию «русской бытовой оперы» (позднее сказали бы: реалистической) и преодолеть фантастику и вагнеризм (позднее сказали бы: формализм). Дмитрий Шостакович, заметим, как раз тогда выпустил свой фантастический «Нос» по Гоголю и уже вчитывался в «Леди Макбет Мценского уезда»…

Драматический театр запоздал еще на несколько лет. Лишь в 1934 году репертком предложил режиссерам «Тупейного художника» в инсценировке Евгении Карповой (положительно ничего не могу сообщить об этой фигуре, кроме того, что у Е. Карповой была еще одна пьеса под названием «Муж»). «Тупейный художник» в ее исполнении начинается репликой «Ой, не могу!» (стон больной артистки, которую должна заменить Любовь Онисимовна) и кончается тем, что графские дворовые, настигнув дерзких беглецов у попа, отнюдь не волокут их на расправу, а, сагитированные Аркадием, ударяются вместе с ним и Любой в «вольный Хрущук». Ставить все это охотников не нашлось.

«Народная драма» Александра Ульянинского, написанная в ту же пору, оказалась счастливее: ее успели несколько раз поставить перед войной, а в середине 50-х годов возобновили, и под названиями «Крепостные актеры» и «На волю!» она довольно широко прошла по провинциальным театрам. Поставил ее, между прочим, и Орловский театр, ведущий свою родословную «от графов Каменских». Графы в пьесе несли заслуженное наказание. Аркадий на сцене действовал намного удачливее, чем в лесковском рассказе: он бежал из-под стражи. Что же до Любы, то заботу о ней брал на себя балетмейстер-француз: видя в Любе великую артистку, он добивался для нее вольной. Дело срывалось опять-таки из-за господ: Люба сходила с ума, узнав, что Аркадий убит на постоялом дворе… кем же? бывшим графским дворецким! В дворецкогобыл переделан лесковский дворник(не исключено, что и по созвучию слов).

На театре инсценировок больше не было, а кинематограф к «Тупейному художнику» вернулся. Сначала — украдкой (экранизируя «Сороку-воровку», Коварский и Трахтенберг в 1958 году кое-что добавили Герцену от Лескова, не указав, впрочем, источника). Затем в 1971 году Илья Авербах, тогда молодой режиссер, поставил «Тупейного художника» с молоденькой Еленой Соловей в главной роли. Фильм назывался «Драма из старинной жизни». Авербаха заботили две вещи. Во-первых, театральная фактура и вообще «старинная жизнь», которая у Лескова прошла фоном или осталась «за кадром». И, во-вторых, потаенные мечты о воле («сны»), которые лесковскую героиню, как известно, мучают, — в кино они должны реализоваться пластически. Первое Авербаху удалось вполне: критики отметили тональность Рокотова и Боровиковского в портретных планах Елены Соловей. Второе удалось не вполне: не хватило режиссеру ни размаха, ни широты, ни наивности, с какими проталкивали лесковских героев к бунту отчаянные интерпретаторы 20-х и 30-х годов. У Авербаха вольнолюбие вышло какое-то сдавленное, под сурдинку. Для кинематографа начала 70-х годов, прощавшегося с молодыми правдоискателями предыдущего периода, элегическая печаль была вполне характерна и даже трогательна; но с лесковской неистовостью и горечью она мало соприкасалась. Уж скорее — с той хрестоматийной традицией, которая за полвека прочно пристала к «Тупейному художнику». Ибо как ни воздушно, как ни печально, как ни сказочно уходила в туман Любовь Онисимовна в финале фильма, — она все-таки уходила в «вольный Хрущук». На волю! — как это и предписано было ей по всем хрестоматиям.

Телевидение, по счастью, не зависело ни от старых, ни от новых кино-театральных прочтений, оно прочло рассказ заново — то есть прочло непосредственно Лескова. Буквально: это был не «спектакль», а чтецкое исполнение Натальи Гундаревой, простое, чистое по стилю и сдержанное, как писала критика. То есть без поиска козлов отпущения, без «завивки локонов» и без страстей, зажигающих усадьбы. Наталья Гундарева рассказывает, что «ужасалась объему» предстоявшей работы, но все ж согласилась, сочтя, что «у нее есть долг Лескову». Какой долг? Может, Воительницу недоигралав студенческие годы в Щукинском училище, а может, Катерину Измайлову не таксыграла у Гончарова? Не это важно. Важно, что взяла Лескова не через плоскую хрестоматийность, а из первых рук. Важно, что пережила его. Важно, что нам отдала пережитое: просто, чисто и сдержанно.