Литератор

«Открытая книга» была впоследствии экранизирована вторично и на этот раз более удачно. Правда, режиссер В. Титов допустил грубую ошибку: он заменил после четвертой серии молодую, живо и талантливо игравшую Н. Дикареву другой артисткой, опытной, но плоско исполнившей роль моей героини. Очевидно, это было необходимо — ведь действие фильма происходит в течение четверти века.

Но, во-первых, ничто не мешало ему заставить Дикареву «постареть», а во-вторых, эту «замену» надо было, казалось бы, сделать незаметной. А Титов придумал прием, который, может быть, говорит об изобретательности, но очень далек от таланта. Две артистки показаны одновременно — они бегут по перрону, встречая Андрея, но на ходу изменяются: бежит молодая, но прибегает старая. И этот нехитрый прием должен был показать, что между двумя соседними эпизодами прошли годы. Он производит впечатление, но совсем не то, на которое рассчитывал режиссер. Впечатление надуманности и недоумения.

Но подобные неудачи не мешают (или почти не мешают) признать, что вторая экранизация была бесконечно лучше, чем первая, хотя режиссер не стремился показать мою героиню голой.

Когда писатель живет долго и работает всю жизнь, каждый день, и не сходит с ума, как Батюшков или Гаршин, не стреляется, как Маяковский, и не погибает на дуэли, как Лермонтов или Пушкин, он в конце концов оказывается создателем множества книг, из которых одни кажутся ему удавшимися, а другие — не очень. Мне больше всех других нравится роман «Перед зеркалом», отчасти и потому, что его, по-моему, экранизировать или инсценировать трудно. По самой своей сущности он создан для чтения. Тем не менее и его экранизировали и инсценировали.

Первый раз, как я рассказал, он был показан на телевизионном экране, да еще с обширным авторским предисловием — очевидно, автор честолюбив и рассчитывал, что экран привлечет его читателей к любимой книге. Впрочем, то, что появилось, нельзя назвать экранизацией в полном смысле этого слова.

Экранизация имела успех, повторялась несколько раз и еще, возможно, будет повторяться. Как ни странно, но это обстоятельство не утешило автора. А потом роман был показан на сцене и имел успех, взбесивший автора, который стал добиваться, чтобы спектакль сняли.

Об этом я тоже писал (в статье «Почему я не стал драматургом», под другим названием публиковавшейся в журнале «Театр»). Но чья-то рука вычеркнула из моей статьи абзац, относящийся к режиссеру Е. И. Еланской.

Дело в том, что Е. И. Еланская предложила мне инсценировку романа, к которой и я, грешный человек, руководствуясь упомянутым желанием привлечь зрителей, приложил руку. И инсценировка, как мне показалось, удалась.

Но бывают в прозе тонкости, которые в другом (драматическом) жанре могут легко соскользнуть в пошлость, а при отсутствии вкуса — оскорбительную пошлость. Именно это случилось с моей бедной небольшой книгой, которая стоила мне больше труда, чем любая другая. На премьере, выслушав последнюю фразу героини (фразу, принадлежавшую, конечно, не мне, а режиссеру): «О, если бы еще одна весна!» — я бежал, как оплеванный, не дожидаясь обсуждения. Весь спектакль был так невыносимо фальшив, что мне было стыдно показаться друзьям после этого провала.

Но представьте себе, как это ни трудно, это был вовсе не провал! Е. И. Еланская, переходя из театра в театр, возила с собой этот спектакль, и он имел такой успех, что она, зная о моем отношении к ее работе, даже позвонила мне, предложив прислать множество хвалебных рецензий. Разумеется, я попросил ее ничего не присылать, у меня могла бы «разлиться желчь», по старинному выражению, а мне этого совсем не хотелось.

Между тем после путешествия по периферии спектакль окончательно утвердился в новом театре-студии «Сфера». Он имеет успех и в Москве, и таким образом Е. И. Еланская может гордиться тем, что она, поддержанная многочисленной аудиторией, положила автора на лопатки. Впрочем, спектакль теперь, кажется, больше не идет. Даже могущественная, все побеждающая пошлость в конце концов надоедает.

На этих страницах очень кратко рассказана, в сущности, печальная история моих кинематографических и театральных неудач. Но, во-первых, должно признать, что были подчас и удачи («Школьный спектакль», поставленный Н. Зубаревой, сказка «Немухинские музыканты», поставленная М. Муат). А во-вторых, я сам виноват. Когда человек сомневается, есть ли у него драматургическое дарование, и нет времени, чтобы решить этот вопрос, надо суметь противостоять соблазну увидеть свое произведение на экране или на сцене. Но что делать? Не умом грешат, а волей. Или еще лучше: куда конь с копытом, туда и рак с клешней.

1985

О кино

Значение каждого явления в нашей жизни определяется его задачей, его необходимостью для человека. Кино сумело соединить достижения почти всех видов искусства и в свою очередь оказало несомненное влияние на литературу, живопись и театр. Взаимосвязь сказывается прежде всего именно в кино. Двадцатый век, который О. Мандельштам не случайно назвал «век-волкодав», показал такие чудовищные примеры уничтожения духовного начала, чести и благородства, что художник, который позволил бы себе забыть о необходимости защиты этих понятий в сознании молодых поколений, заслуживал бы презрения. В то же время ни одно столетие не знало и не видело примеров такого всенародного героизма, мужества, благородства, как наше.

Я не согласен с теми, кто утверждает, что развитие советского искусства оборвалось в тяжелые, всем нам памятные годы. Оценивая уходящий двадцатый век, можно привести много доказательств того, что искусство, продолжая великие традиции, не отступило ни на шаг от создавших и воодушевивших такое чудо в нашей и мировой истории, каким является русская интеллигенция. Я имею в виду появление и всенародное признание произведений Ахматовой, Булгакова, Заболоцкого, Пастернака, Платонова, Тынянова, Цветаевой в литературе и равных по значению деятелей в живописи, музыке и в театре. Без сомнения, этот процесс происходил и происходит и в нашем кинематографе. Создание таких оригинальных, глубоко связанных с традициями русского искусства произведений, как «Броненосец „Потемкин“», «Земля», «Летят журавли», «Иваново детство», несомненно, подтверждает эту мысль.

В современном киноискусстве становится виден внутренний сдвиг, относящийся прежде всего к понятию жанра. Думается, истоки этого сдвига следует искать в произведениях русских художников двадцатых годов — у Филонова, Татлина и Малевича, оказавших несомненное влияние не только на живопись, но и на другие виды искусства. Супрематисты вышли за пределы холста, нарушив тем самым привычное представление о живописи в жанрово-профессиональном смысле этого слова. Не случайно, что это произошло в России, ведь еще Лев Толстой когда-то говорил, что для русской литературы вообще не свойственна определенность жанра. Подтверждая эту мысль, можно привести бесчисленное множество примеров. С каждым годом все больше и больше стирается граница между романом и повестью, с одной стороны, и между мемуарами и художественной прозой — с другой. Выход за границы эстетических канонов становится не исключением, а правилом.

В этом отношении огромную роль сыграл так называемый внутренний монолог. Воскрешение этого приема принадлежит не Джойсу, как это принято думать, а тому же Льву Толстому, в повестях и романах которого заложены все формы перехода от объективного повествования к внутреннему монологу. Совершенно по-другому пользовался внутренним монологом Достоевский («Кроткая»), Он недаром писал об Эдгаре По, который был создателем этого жанра в мировой истории литературы.

Какое отношение имеет все это к киноискусству? В нем жанровые смещения начались давно, и на первом месте в этом смысле надо поставить Чарли Чаплина. Что такое его «Диктатор»? Комедия? Социальная драма? Буффонада? Публицистический монолог? Что такое «Комедия убийств»? Запись очевидца? Психологическая драма? Хроника происшествий? Философский трактат? Каждое из чаплинских произведений освещено центральной мыслью, а ее повороты тесно связаны с переходом из одного жанра в другой.

Но расцвет Чаплина не был связан с тем новым явлением, которое с каждым годом уверенно завоевывает кинематограф. Я имею в виду влияние художественной прозы на кино. В начале двадцатых годов мы с Ю. Тыняновым написали сценарий «Окно над водой». Сценарий этот сохранился в моем архиве. Действие фильма протекало в одной комнате. События — история убийства — освещались с трех совершенно различных точек зрения. Таким образом, мы на много лет предвосхитили появление таких фильмов, как «Расёмон» Куросавы или «Супружеская жизнь» Андре Кайата. «Фексы» тогда отказались поставить фильм, сочтя его противоречащим принципам кино как искусства. «Зачем, — недоумевали они, — действие должно происходить в одной только комнате? Ведь мы можем показывать события где угодно. Зачем отказываться от этой всеобъемлющей способности кино?» Однако действие картины «Двенадцать разгневанных мужчин», происходящее в комнате для заседаний суда, ни в коем случае не мешает держать зрителя в постоянном напряжении. Это лишь один из примеров «выхода из холста». Можно привести и другие.