Литература 2.0

Слово «любовь» здесь — ключевое. Оно отсылает нас к образу возлюбленной героя, Кати, за которой Глеб и устремился в этот странный хоспис (и стал его постояльцем): она работает там штатным психологом. Катя составляет «психологические портреты» больных (в терминологии романа, «вынимает душу»), анализирует стадии приятия (либо неприятия) предстоящей кончины («вскрывает здание нашего умирания»). Стенограммы ее бесед с больными, которые Глеб переводит на английский для американского спонсора этого заведения, представляют собой своеобразный «человеческий документ» в духе бесед из «Венерина волоса» Михаила Шишкина или «Толмача» Михаила Гиголашвили. В этих двух романах «стенограммы» выполняют схожую функцию: герои переводят на немецкий собеседования официальных лиц с жителями бывшего Советского Союза, стремящимися получить вид на жительство в Швейцарии и Германии соответственно. А у Иличевского организация, в которой работает Катя, способствует обретению куда более важного, чем заветная виза, статуса, перехода в другое качество — из жизни в смерть [44] . Катя и другие врачи будто принимают роды наоборот (хоспис «похож на роддом»). Но при всем гиппократовом прекраснодушии намерений Кати со товарищи и внешнем благополучии Дом в Мещере оказывается довольно зловещим заведением.

44

Хотя не забудем, что в романе Шишкина метафорическая параллель между Швейцарией и иным миром является постоянной, почти навязчивой.

Хотя и намерения Кати на поверку оказываются совсем не так уж чисты [45] . «Я, конечно, мог бы предположить, что [она] занимается этим только для того, чтобы написать на нашем материале диссертацию, — размышляет Глеб. — В ней был бы описан универсальный механизм неизбежной смерти, который, будь он действительно создан, лишил бы людей последней свободы — умереть как никто другой. Умереть по-своему — так, чтобы это было открытием, новой вещью, новым вещным смыслом жизни, которой, может быть, и не было. Существование такого универсального механизма полностью устранило бы приватность смерти. Все бы тогда умирали так, как едят арбуз, или персик, или борщ, или суп, или яблоко, или черт знает что еще, но такое, что уже бы существовало в каком-нибудь перечне. Нет ничего более неприкосновенного, чем частность смерти. Домашние животные, если есть куда податься, никогда не помирают на глазах хозяев. Смерть вообще более интимное действо, чем роды».

45

Сам А. Иличевский позже в своем «Живом журнале» отзывался о «Доме в Мещере» как истории о Самсоне и Далиле, ссылаясь при этом на работу О. Сизых «Метафорический статус библейских сюжетов и образов в сборнике рассказов А. В. Иличевского „Ослиная челюсть“» (см.:. Образ Самсона присутствует в самом названии сборника «Ослиная челюсть», а также становится центральным для рассказа «Самсон и Длила» (так, с отсылкой к принятому в иврите произношению, транскрибирует ее имя автор, отступая от синодального произношения. —А.Ч.) из этого сборника.

Мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности», по выражению Мориса Бланшо [46] , отнюдь не нов и неоднократно становился объектом философской рефлексии. Например, Беньямин писал: «Умирание, бывшее когда-то публичным процессом в жизни отдельного человека, и процессом чрезвычайно характерным <…> — это умирание в течение Нового времени все более вытесняется из поля внимания живущих» [47] , а Октавио Пас высказывался еще убедительнее: «В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово „смерть“ не услышишь: оно жжет губы. <…> Подлинно глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни» [48] . Сходную мысль высказывал и Эмиль Чоран [49] .

46

Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с фр. Д. Кротовой. М.: Логос, 2002. С. 157.

47

Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 397. Интересна мысль Джеффри Горера из его работы «Порнография смерти» о том, что в XX веке превращение смерти в табу сопровождалось снятием табу со сферы сексуального.

48

Пас О. День всех святых, праздник мертвых // Пас О. Избранное / Пер. с исп. Б. Дубина. М.: Терра, 2001. С. 268, 270.

49

«Он (человек, совершающий самоубийство. — А.Ч.) также не ставит себе целью быть вечно, а лишь пытается быть абсолютно самим собой, совершая ни с чем не сравнимый акт» (Сиоран Э. О разложении основ // Сиоран Э. Искушение существованием / Пер. с фр. В. Никитина. М.: Республика; Палимпсест, 2003. С. 41). Я сохраняю более распространенный и аутентичный румынскому произношению вариант написания имени этого мыслителя — Чоран.

У Иличевского эта тема намечена, но развивается в более частном, приватном ключе: он описывает заманивание в смерть. Сам хоспис становится своеобразной фабрикой («плоть нашей жизни в Доме — расставание с жизнью») и весьма напоминает манновский санаторий из «Волшебной горы». Аналогия эта не случайна и тщательно проработана: по всему «Дому в Мещере» «расставлены» аллюзии на немецкий роман. Так, жуликоватый директор Дома весьма похож на своего коллегу у Манна, он также мечтает только о том, чтобы герои побыстрее заняли свое место в колумбарии; Глеба также всячески привлекает общение с умирающими, подобно тому, как Ганс Касторп вменял себе в обязанность ухаживать за отходящими; в Дом у Иличевского прибывает абсолютно здоровый сибиряк, слезно просящий оставить его там, — аналогично тому, как Ганс остался в санатории без всяких видимых недугов, и т. д. В Доме-«фабрике» все подчинено наиболее комфортному и наименее конфликтному переходу пациентов (клиентов) в смерть.

«Заманивающей» оказывается и роль Кати, которая выступает как своего рода анти-Орфей при Эвридике-Глебе. Она сопровождает «частично живых» в смерть, к смерти же тянет и влюбленного в нее Глеба. Но — выше уже отмечалась маркированность слова «любовь» в этом романе — не все так просто. Ибо, когда Катя целует Глеба после его попытки самоубийства, его «исчезновение остановилось». Он «стал снова способен удерживать себя во внешнем, и вид комнаты, полоненной наводнением и скопищем дикого беспорядка, постепенно прояснился в… набирающем силу резкости зренье» (прямо по мысли Батая, что «эротизм есть утверждение жизни даже в смерти» [50] ). Даже слепота отступает. Но это оказывается лишь очередным мороком мещерской «Волшебной горы». В самом конце романа слепота возвращается (бессонница «прячет в глазах слепые тени»), время во Вселенной оказывается «начинено пустотой», «пустота сейчас разъедает меня, я исчезаю, колеблясь и трепеща», а герой не только слепнет (пустота, как раковая опухоль, разрослась и съела весь мир), но и оказывается в клетке. Пустая птичья клетка с первой страницы романа обретает жильца.

50

Батай Ж. Эмили Бронте // Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. Н. Бунтман. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 18.

Исчезновение чревато припоминанием, память же выступает синонимом поэтической ностальгии. Поэтому уже «Дом в Мещере» был написан зачастую ритмизованной прозой («Престранно, и к тому же — очень. Какой-то цирк выходит, если внимательней — по сути — разобраться во всех репризах этого посланца: горбатый карлик — он смешон и пародиен настолько же, насколько мне зловещим показался поначалу. Но, Боже, Боже, почему так странно…»), в которой из-за плеча прозаического абзаца нет-нет да выглядывал поэтический размер («Почувствовал — там тоже чуют случай: беседа их мгновенно оборвалась с моим приходом. На руку же мне был вязкий сумрак, слабо усложненный скамейками, тенями пассажиров, разлившийся от выключенных ламп; к тому же лесополоса восстала стеною в окнах, заслонив далекий рой огоньков поселка… В общем, я… я не был узнан. Сложив руки на коленях, уткнулся в них лицом и сделал вид, что сплю»).

В романе «Нефть» о юности героя в Баку (а также в рассказах, как отдельных, так и из цикла «Кто вернется в Велегож») элемент поэтичности усиливается, ибо память становится поводырем по областям сна. Сон в этом романе, как слепота и смерть в предыдущем, появляется уже на первых страницах и скоро затопляет все повествовательное пространство. Так, герой велит подобранной местной девочке спать, самому герою велит спать отец, у бабушки героя «иногда вместо нее просыпается персонаж ее сна», а ей (или персонажу сна? В таком случае сон оказывается вообще тройным!) снится двойной сон — «ей однажды приснился сон, в котором ей снилось что-то, и когда это что-то наконец смялось и приостановилось, она заснула, и там — во втором вложенном сне — нечто вновь развернулось в медленное событие, и оно, длясь, ей продолжало сниться…» и т. д. Этот сон так глубок, что в нем можно даже умереть: «…сегодня я не просыпался, не падал и все помню, поскольку сплю. Хоть помнить нечего. Видимо, я уже умер, и сегодня — это никогда. Но это меня мало тревожит. Здесь, во сне, полумрак, тепло и уютно, и нет ощущения, что я в гостях. Пишу на ощупь. Чем мне придется заниматься впоследствии — волнует мало. Уверен, что все образуется. <…> Сон сейчас самый сладкий, и я надеюсь, что теперь меня никто не побеспокоит», — сообщает о себе герой. Этот шанс «в пожизненную смерть облачиться», как можно заметить, абсолютно не пугает героя; возможно, потому, что выход обратно в реальность яви и жизни достаточно легок — «однажды душным августовским утром в пригороде Лос-Анжелоса (так у автора. — А.Ч.) проснется труп Иосифа Розенбаума — со следами далекого сна на коже». Подобная легкость переходов из сна в явь и из жизни в смерть напоминает то, что герой «Дома в Мещере» переходил от слепоты в зрячесть, пересекал границу смерти. В «Нефти» легкость перехода обеспечивается сновидениями.

В этой «кружащейся путанице раскачивающихся гирлянд из ассоциативных цепочек» кружится, кроме обрывков снов и воспоминаний, еще много чего. Не последнее место здесь, как ни парадоксально, занимают интертекстуальные связи: так, девочка Ирада, подобранная героем, своей наивностью и ярко выраженным этническим самосознанием напоминает Бибиш, автора «Танцовщицы из Хивы, или Истории простодушной», воспоминания о Баку — «Фрау Шрам» и «На круги Хазра» родившегося в Баку Афанасия Мамедова, а массовые приступы тошноты — незабвенное «нас всех тошнит» у Хармса. Эмблемой как воспоминаний, так и интертекстуальности становится именно вынесенная в заглавие романа нефть: «…могу вспомнить, как ее капельки, словно сырные слезы, проступали в следе от подошвы сандалий на тротуаре, раскаленном тяжелым зноем до ощущаемой стопой мягкости, — и тревожно чуять, как марево над городом тягуче пахнет нефтяной испариной».

Нефть поминается многажды и по разным поводам: «…среди всей этой кутерьмы мелькали знакомые блестки: и мое воспоминание о том, как прохладно в бакинском метро пахло нефтью, и вывески „Шеврона“ и „Бритиш Петролеум“ <…> и кадры немой хроники о приезде Кирова на нефтяные промыслы Баку; и огненный рев оранжевых мастодонтов, вырвавшихся из разбомбленных нефтехранилищ…» Нефть называется жидким философским камнем. Эйфелева башня именуется «нелепой буровой вышкой-гигантом, неизвестно еще какие соки вытягивающей из недр Парижа». Нефть перебирается из «Нефти» в другие произведения, из которых мы узнаем, что нефть «вещь инфернальная потому, что уж слишком мощно — теневым и прямым образом — она влияет на человечество» [51] («Бутылка»). В ней даже заключена тайна мироздания, потому что «все пахнет нефтью» [52] («Курбан-байрам»), а зороастрийцы использовали для своего священного огня не дрова, а нефть. Ее даже можно пить [53] .

51

Как мы знаем из сказки Вадима Шефнера, даже сумасшедший ученый, ненавидящий шум машин, работающих на топливе из нефти, смог прожить без нефти всего несколько часов: ему не хватило зажигалки, работающей на керосине, человечество же проводило «срочные богослужения о Ниспослании Нефти». См.: Шефнер В. Дядя с большой буквы, или Великая пауза (1976).

52

Но еще ранее из стихов рок-поэта Егора Летова стало известно, что «вечность пахнет нефтью» (песня «Русское поле экспериментов» из одноименного альбома группы «Гражданская оборона» 1989 года). Рок-группа «Мозг» пошла даже дальше — в ее песне «Нефть» героиня ведет себя куда более вызывающе: «„Бог умер“, нефть / кричит, орет / В глаза и уши человеку, / И хочет душу мира / залепить, / Загнать в сплошную нефти / реку». Это напоминает уже «негативный» образ углеводородного ископаемого из вышедшего позже романа А. Иличевскго «Мистер Нефть, друг» (М.: Время, 2008), где сказано, что «…враждебные свету силы готовятся выпустить психическую энергию пластов, лежащих под нами. Да, да — больше всего ее, конечно, в нефти. Нефть — это спрессованная злая воля, сумеречный первобытный мозг, звериная злоба». Тема нефти будет использована А. Иличевским и в «Персе» (М.: ACT; Астрель, 2010).

53

О принципиальном для автора значении образа нефти свидетельствует и его недавнее высказывание в интервью (в духе Платонова и русских космистов), что «нефть и металлы должны освободить место для искусства, для воображения. Литература человеку для того и нужна, чтобы развить себя в мир, наладить связь с Вселенной без посредников» (Александр Иличевский: «Никогда не встретимся». Беседа с О. Балла // Частный корреспондент. 2009.17 августа:.

Важнейшим в этой цепочке оказывается свидетельство именно о зороастрийцах: в нем подчеркивается религиозная подоплека геологического образа (в «Бутылке» керосин — производное из нефти — добавляют в лампаду вместо елея). Политическое значение нефти, столь часто обсуждаемое в прессе, известно и героям Иличевского — правда, «анализируется» оно скорее пародийно:

«…Англичане персов против России завсегда науськивали из-за керосина: за то и объявили джихад Грибоеду. Гитлер слил всю партию под Сталинградом — в битве за бакинскую нефть. Говорят, Волга тогда пылала страшно: пролилась кровушка земная из хранилищ, с человечьей смешалась, сама в жилы горюче вошла — и оранжевые мастодонты, рванув из палеозоя, замаршировали по небу над рекой…»

Этот пассаж неминуемо заставляет вспомнить соответствующую сцену из романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» — камлание фээсбэшника-оборотня над коровой в сибирских снегах, которая должна дать нефть [54] — финансовую и духовную основу России… Встречая же «нефтяную» тематику у таких разнополюсных писателей, как Иличевский и Пелевин, понимаешь, что «нефтяная игла» вошла в тело нашей страны действительно глубоко — сквозь рукав газетной публицистики в вену сегодняшней литературы — и эффект от «нефтяного укола» оказался весьма сильным, выводящим на поверхность глубинные основания творчества различных авторов.

54

Кроме того, образ нефти в современной литературе последних лет из-за очевидных экономико-политических коннотаций возникает у таких диаметрально противоположных авторов, как М. Юденич — антиутопический триллер «Нефть» (М.: Популярная литература, 2007) и А. Парщиков — стихотворение «Нефть» («Нефть, — я записал, — это некий обещанный человек, / заочная память, уходящая от ответа и формы, чтобы стереть начало <…>» из сборника «Ангары» 2006 года), А. Остальский — нон-фикшн «Нефть. Чудовище и сокровище» (СПб.: Амфора, 2009) и Ю. Арабов — «Нефть-строительница хлещет…» (Знамя. 2008. № 11). Нефть становится одним из знаков новой России в молодежном романе А. Снегирева «Нефтяная Венера» (М.: ACT, 2008). В сатире С. Минаева (2009) из нефти в России недалекого будущего делают не только алмазы, но и мороженое… Сам Иличевский рассматривал метафизические коннотации темы нефти в эссе, посвященном поэзии А. Парщикова (Иличевский А. Опыт геометрического прочтения: «Нефть» и «Долина транзита» А. Парщикова // Комментарии. 2000. № 18).