Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений
Шрифт:
Вот только пошло ли?
Шесть лет спустя после «Сатисфакции» 2005 года издания появилась еще одна «Сатисфакция» от режиссера Анны Матисон, с участием Евгения Гришковца в качестве продюсера, автора сценария и исполнителя одной из двух главных ролей [58] . Сатисфакцией принято считать удовлетворение за оскорбление чести и достоинства в форме поединка, с заранее оговоренным оружием (холодным или огнестрельным). Сатисфакцией считается также публичное извинение, признание собственной неправоты одной из сторон, удовлетворяющее требованиям другой стороны. Но представить себе, что оскорбленный назначит оскорбителю такое оружие, как в картине Анны Матисон, во времена классических дуэлей было невозможно.
58
«Сатисфакция», 2011 // [Электронный
Здесь все вывернуто наизнанку. Жена иркутского олигарха (зритель ее так и не увидит), изменяет мужу с его бизнес-партнером и другом (Денис Бургазлиев). Муж (Евгений Гришковец), подозревая измену, устраивает слежку за другом, собирает улики и однажды приглашает его в ресторан, закрытый для них на спецобслуживание, где сообщает, что ему все известно. Олигарх предлагает сразиться на изощренной алко-дуэли: пить весь вечер и всю ночь крепкие напитки, почти не закусывая. Алкоголь и есть избранное олигархом дуэльное оружие, но при этом, за выпивкой, будут обсуждаться заранее подготовленные олигархом темы: мороженое, деньги, дружба, одиночество, дети. Поражение засчитывается тому, кто первый упадет под стол, заснет или отключится сидя. Пьют по строго установленному регламенту, за соблюдением которого следят секунданты. Если выиграет бизнес-партнер, он получит от шефа один миллион долларов (пачки денег лежат тут же, в спортивной сумке, на соседнем стуле) и возможность уехать с его женой из города. Если выиграет олигарх – его помощник покидает город ни с чем.
Не очень понятно, как в такой ситуации решаются вопросы чести и достоинства и в чем заключается сатисфакция. Если молодой партнер окажется сильнее в алкогольном поединке (алкоголь за счет бизнесмена), он получает весь пакет – деньги, женщину и свободу от преследования. Если сильнее окажется олигарх и перепьет партнера, то останется при своих деньгах, при своей блудливой жене, но без соперника, который живым и невредимым уедет из города в сильном похмелье.
Словесная, бескровная дуэль двух сильно пьяных мужчин выяснила главное: во-первых, олигарх, женатый в четвертый раз, сам всегда изменял своим женам; во-вторых, оба презирают ту женщину, ради которой состязаются в выпивке; в-третьих, оба понимают, что на утро после алкоразборки всё останется по-прежнему; в-четвертых, оба сознают свою человеческую посредственность и никчемность; в-пятых, оба, пьянея, все больше ощущают свое одиночество – жизнь без любви, привязанностей, дружбы. Если все же говорить об удовлетворении, то оно поступило от алкоголя, который помог прояснить обоим их статус-кво. Чтобы не обольщались на свой счет.
Но при чем тогда дуэльные регламенты, ресторан, закрытый на спецобслуживание, секунданты, темы бесед, миллион долларов наличными? При чем тут честь и достоинство, требующие защиты? (Простодушные официанты, которым непонятно происходящее, предполагают, что богатый дядя хочет купить за миллион долларов у молодого приятеля его почку.)
Но без модных декораций (игру в дуэль, в выигрыш-проигрыш) снимать полтора часа разговор по душам двух крепко выпивших мужчин кинематограф позволить себе не может. Дуэль, как говорится, у кинематографа ныне в тренде.
Поэтому название «Сатисфакция», которой в общем-то и не случилось, так необходимо фильму для декорации.
…Чем ближе ко дню сегодняшнему, тем свирепее становится игорная страсть, тем с большим бешенством игра вертит игроками. И это уже не пресловутый фараон и не злосчастная рулетка, и тем более не мирные преферанс и покер. В киномоду вошла игра на жизнь и игра на выживание: стрельба по живым мишеням образуют новую для России линию кино. Люди – куклы; ими управляют геймеры, которые задают правила игры. В их руках жизнь кукол, геймеры решают, кто, когда и от чьей руки погибнет. Спортсмены-экстремалы принимают условия игры – быть куклами; ведь это какой-никакой заработок. Геймеры манипулируют куклами, но те могут взбунтоваться, и тогда несдобровать всем: игра пойдет на тотальное истребление. То, что для одних смерть, для других – адреналин, крутое мужское развлечение, сценарий которого многократно переписывается. Над всеми стоит один кукловод – таинственный Режиссер, который знает, какой будет следующая игра. Речь идет о 16-ти серийной картине 2016 года «Бретер» (реж. Михаил Ткачук, автор «Сатисфакции» с оклеветанным А. Х. Бенкендорфом), знаковом явлении нынешнего игрового/игорного кинобизнеса.
Сезоны идут один за другим, и анонсы зазывно приглашают включиться в смертельную игру. «Уверен ли ты в том, что именно ты распоряжаешься собственной жизнью? Где гарантия того, что тот или иной поступок, совершаемый тобой, продиктован исключительно твоей волей, а не кем-то с джойстиком в руках,
для забавы нажимающим кнопки? Что может быть более захватывающим, чем управление жизнью другого человека, особенно, когда он не догадывается об этом?».Люди, которые не имеют никакой власти над своей судьбой, люди-марионетки, которые, подобно куклам, могут поломаться или покалечиться, выполняя команды (прихоти) кукловодов-игроков, – стали новыми героями бесконечного сериала. А таинственные кукловоды из сериала «Геймеры 2.0» готовятся создать следующий по очереди отряд убийц – существ, которые навсегда утратили понимание дружбы, любви и жалости.
Под силу ли кому-нибудь остановить безумную жажду убивать играя, или играть убивая?
Вопрос остается риторическим.
Раздел II. Опыты трансформации слова в картинку
Глава 1. Mashap-компиляции и mashap-экранизации: «Гордость и предубеждение и зомби», «Vampire Hunter». Сиквелы, фанфики и бриколажи
Теория литературы определяет понятие «содержание литературного произведения» как высказывание писателя о мире, как его реакцию на происходящее или происшедшее, как духовную сущность. При этом форма – это та система приемов и средств, в которой эта реакция и эта сущность находит воплощение.
Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма – это то, как он это сделал. Эти два понятия объединены понятием «сюжет»: ибо сюжет относится и к сфере содержания, и к сфере формы. Важно напомнить, что в ранних работах русских формалистов (например В. Б. Шкловского) звучало предложение заменить понятия «содержание» и «форма» иными понятиями – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов. С этой позицией спорил М. М. Бахтин, утверждая, что художественная форма не имеет смысла вне ее соотнесения с содержанием.
К содержательным компонентам литературного произведения относят тему, характеры, обстоятельства, проблему, идею; к формальным компонентам – стиль, жанр, композицию, художественную речь, ритм; к содержательно-формальным – фабулу, сюжет, конфликт.
С позиции литературоцентризма бессмысленно говорить об экранизации классики, если она игнорирует содержание экранизируемого произведения, если художественное высказывание автора романа, повести или рассказа обходится стороной, или в экранизацию вкладывается совсем иное содержание, ничего общего не имеющее с оригиналом. Речь в данном случае идет не о понимании авторского высказывания, не о трактовке его, не об интерпретации, а о самой простой информации по поводу того, «что сказал автор».
Как правило, даже в самых «отвязных» картинах их авторы стремятся сохранить содержательную канву литературного оригинала – пусть пунктирную, пусть только ее подобие. Не будь этого, не было бы резона привязывать свою работу к конкретному литературному источнику, тем более, если оно выпущено под одноименным названием; к тому же от подобного самоуправства могут удержать и репутационные риски.
Иными словами, от содержания (общей схемы, канвы как основы событий, связующих нитей) никуда не деться даже самому дерзкому экранизатору, цепляющемуся за автора и название классического произведения.
Здесь уместно привести высказывание Александра Сокурова, чье имя по решению Европейской Киноакадемии в 1995 году включено в число ста лучших режиссеров мирового кино. На вопрос: «Вы для себя ставите некую грань в режиссерской трактовке классики? Где кончается новаторство и начинается унитаз? Или же режиссер абсолютно свободен?» – Сокуров ответил: «Для меня эти границы в соблюдении человеческих приличий. Потом надо понимать, если ты создаешь кинематографическую картину, то ты не можешь создавать полное адекватное воспроизведение литературного произведения или пьесы. На экране возникнет новое произведение, новая реальность, с новой драматургией и с новым содержанием, с новыми моральными допусками… Все внутри режиссера, внутри его меры, его вкуса, его пристрастий. Я, например, никогда не допущу, чтобы в моих фильмах было насилие, сквернословие, для меня это невозможно по определению. Для меня это табу» [59] .
59
Интервью А. Сокурова каналу РБК 1 апреля 2015 // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 8 мая 2015).