Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Что же касается дневников Бунина «Окаянные дни», они тут вообще ни при чем. У Бунина – Москва и Одесса 1918-го и 1919 годов, у Михалкова – Крым после захвата Крымского полуострова большевиками осенью 1920 года, когда начались аресты и расстрелы оставшихся в Крыму пленных офицеров-врангелевцев. По оценкам историков, с ноября 1920-го по март 1921 года в Крыму было расстреляно от 60 до 120 тысяч человек, а организовали красный террор руководители Крымского ревкома Розалия Землячка и венгр Бела Кун; по версии фильма, поручик из бунинского рассказа о любовном затмении попадает спустя годы, уже будучи капитаном Русской армии Врангеля, на баржу смерти.

Как можно увидеть, вся картина целиком и полностью снята по мотивам интеллектуальных фантазий и политических воззрений позднего Н. С. Михалкова. Напомню: режиссер признавался, что, снимай он картину по рассказу Бунина «Солнечный удар» в свои 40 (а не в 65) лет, он ограничился бы только самим рассказом и ни в коем случае не тронул бы дневники Бунина времен революции и Гражданской войны. Но ведь он их и не тронул! Он взял совсем другой материал о революции и Гражданской войне.

Поздний же Михалков не смог обойтись в своей картине без назиданий по поводу теории Дарвина, которая-де и виновата в революции: ведь как жить, если государь император и государыня императрица ТОЖЕ произошли от обезьяны? Михалков усиленно ищет виноватых в том, что произошло с Россией, и находит их сообразно своим убеждениям, однако «Окаянные дни» Бунина здесь ни при чем: там другие резоны, другой уровень анализа событий, другие фигуранты и персоны. К тому же историки до сих пор спорят о том, имели ли на самом деле место крымские баржи смерти по образцу Ярославских, Кронштадтских, Царицынских и прочих. «Может ли Михалков предоставить доказательства этих крымских событий? Топила ли Розалия Землячка баржи с пленными белыми офицерами?» [14] – спрашивают зрители, интересующиеся историей.

14

См., напр.: Иванов А. Топила ли бабушка Сергея Удальцова Землячка баржи с пленными белыми офицерами? // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 10.05.2015).

Итак, Михалков, заслонившись мировым именем первого русского нобелевского лауреата по литературе И. А. Бунина, как-то странно (и, мне кажется, неумело) «использовал» его для своих фантазий и «видений». Быть может, для режиссера результат такого использования (связать свои творческие усилия с именем Бунина) – оказался благоприятным: получены престижные награды, написано много положительных рецензий. Но то, что его картина коверкает Бунина, очевидно каждому, кто знаком с творчеством последнего классика русского XIX века: люди, никогда не читавшие рассказ «Солнечный удар», так и будут думать, что корабельный поршень (как замена постельной сцены) придумал именно Бунин, что героиня рассказа и должна откровенно доминировать над партнером, случайно встреченным на волжском пароходе, – да еще с таким знанием дела, будто она имеет обыкновение выходить на каждой остановке с каждым понравившимся ей попутчиком.

Меж тем прозрачнейший, чистейший рассказ Бунина – о том, насколько чисты и равно невинны эти двое, впервые в жизни охваченные любовным затмением: у нее в каком-то волжском городе есть муж и трехлетняя дочь, у него есть невеста, и оба милые, порядочные люди: и он не гусар-ловелас, и она не провинциальная Мессалина. «Если поедем вместе, – говорит она утром поручику, – все будет испорчено. Мне это будет очень неприятно. Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло…» [15] И ночь они провели по-человечески вместе, вместе проснулись, и мужчина, как это и полагается, проводил свою любимую на пристань, где она села на пароход, и он при всех поцеловал на палубе свою безымянную любовь – Марью Моревну, заморскую царевну.

15

Бунин И. А. Солнечный удар // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 10.05.2015).

В фильме же – мужчина поутру беспробуден, бревноподобен, женщина «поет» ему, спящему, нежные слова и потом уходит, уплывает – одна.

Процитирую еще один фрагмент интервью режиссера: «Я одиннадцать раз переписывал рассказ “Солнечный удар” от руки, чтобы понять, как, из чего он сделан, почему поручик почувствовал себя постаревшим на десять лет. Я совершенно точно понимал: никогда нельзя этого написать, если ты этого не испытал. Там вся эротика невероятная, энергия сексуальная, которая завуалирована совсем простыми вещами. “Рука, пахнущая загаром”, – и он представил себе, какая же там она вся. И, конечно, я пытался попасть, но я ни разу не попал. Я уже мог выучить его наизусть. Но я начинал писать фразу и всегда ставил не те глаголы, потому что вот он это делает, и это все на полупальцах, на ощущениях. Это абсолютно гениальный рассказ!» [16]

16

См: «Правда 24»: Никита Михалков рассказал о фильме «Солнечный удар» // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 10.05.2015). Курсив мой. – Л.С.

Именно так: Михалков пытался «попасть» в Бунина, совпасть с Буниным, но не попал в него и не совпал с ним. Пытался переписывать бунинский рассказ своей рукой, но всегда ставил не те глаголы. Понял, что написать, как Бунин, можно только, если сам это испытал. Но, не «попав» в Бунина, Михалков решает снять картину так, как, быть может, он сам испытал аналогичное «затмение»: не проснувшись, когда «эта нелепая женщина» с ним прощалась, не проводив ее на пароход и не поцеловав ее на палубе при всех (это «при всех» очень важно Бунину: поручик, целуя свою любимую «при всех», дает сигнал всему пароходному миру об их счастливой сопричастности) [17] .

17

См., напр., одно из многих зрительских высказываний: «Кстати, не удается Михалкову передать и бунинскую любовь, нет этого “солнечного удара”, “затмения”, нашедшего на героев. Была ли страсть, влюбленность? По фильму создается впечатление, что поручик переспал с девушкой по ее молчаливому согласию, не перемолвившись с ней практически ни единым словом. Это выглядит настолько странно и неестественно и оставляет только непонятное, неприятное впечатление…» (Дешвуд А. Распыляясь по мелочам, не сумели сконцентрироваться на главном… // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 10.05.2015).

Признание «я всегда ставил не те глаголы» – смысловой ключ к картине «Солнечный удар». Неумение попасть в Бунина (или в Шекспира, или в Пушкина) – это, мне кажется, основная причина неабсолютной гениальности, или абсолютной негениальности картин, которые пользуются классикой как фонарем, полагая, что электроприбор, пусть стильный, широко известной марки, подсветит скудную фантазию режиссера и поможет ей стать вровень с солнцем.

Не поможет…

Е. Додолев в уже упомянутом интервью спросил у режиссера, как отнесся к «Солнечному удару» его знаменитый брат, А. С. Кончаловский. Михалков ответил: брат поздравил с завершенной большой работой, но высказал претензии к мотивации; обнаружились и идеологические разночтения. Ничего уточнять Михалков не стал, но, быть может, брат как раз и хотел спросить: зачем в бунинский рассказ влезло столько всего небунинского, зачем так не по-бунински показана случайная внезапная любовь, зачем одни события (в фильме) маркируются другими событиями (в дневниках), и так далее и тому подобное. Мотивация для этих «зачем», кроме режиссерского вольного хотения, отсутствует, как, по большому счету, отсутствует и Бунин. Принцип «сценарий как повод» здесь не сработал. Довериться Бунину не получилось, а может, и не хотелось.

Кажется, однако, дело не только в недоверии Бунину – вся русская литература в фильме оказывается под подозрением. Процитирую одно из зрительских наблюдений: «Еще более странным становится ответ Михалкова на основной вопрос: с чего же все началось? Ответ этот звучит в конце фильма на уже отходящей ко дну барже в диалоге главного героя с одним из офицеров. Последний высказывает свое отношение к русской литературе. Русским писателям бросается обвинение в поливании родной земли грязью, объявлении ее болотом, отчего граждане утратили уважение к родине. Офицер прямо заявляет о том, что ненавидит русскую литературу. Логика его такова: коль любишь страну и народ – превозноси их достоинства и молчи про их недостатки. Камни летят в Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого. А ведь обличением, в том числе и правителей, должна была заниматься Церковь. В XIX веке лишь Филарет Московский дерзнул обличить монарха: “Вы поставили Церковь на колени. Следующим будет ваш престол”. Так что не критическая литература нанесла России урон, вызывая у ее читателей неприязнь к собственному отечеству, а наоборот – ее недостаток» [18] .

18

См.: Все рецензии зрителей от КиноПоиска на «Солнечный удар» // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 10.05.2015).

Глава 2. Литературоцентризм как позиция. Режиссер-экранизатор и музыкант-исполнитель

При всем уважении к деятельности кинокритиков и киноведов, к их огромным заслугам и в академическом изучении киноискусства, и в труде оперативного рецензирования, необходимо все же обозначить и другой возможный взгляд на экранизации русской и мировой классической литературы, а именно литературоцентрический. Споры о литературоцентричности – жива ли она, умерла ли, ушла ли в небытие – продолжаются, но литература ежедневно доказывает, что она есть, что она не превратилась в исторический курьез. Литература пробивается через заслоны медиа, сквозь информационный шум, проникает в живые журналы, блоги и твиттеры, распространяется в социальных сетях, оживает на порталах и сайтах. Она живет, она живучая, и она выживет: в основе основ всегда было и, можно надеяться, всегда будет Слово. Картинка будет идти вслед за Словом.

Из множества очевидных и неочевидных доказательств этого тезиса назову лишь одно, наиболее уместное в данном контексте: бум экранизаций в российском и мировом кинематографе, который только набирает силу и энергию. Мастера кино, будто испытывая кислородное голодание (ибо огромен дефицит умных и интересных оригинальных сценариев), обращаются к литературной классике как к спасительному и живительному источнику: призывы снимать фильмы по оригинальным сценариям и не трогать великую литературу мало кого убеждают, и каждый год можно видеть новую кинокартину то по Шекспиру, то по Тургеневу, то по Конан Дойлю, то по Чехову.

Хочется обратить внимание и на то, как бережно и любовно относятся к своей классике, например, британские кинематографисты. Для лучших британских режиссеров, когда речь заходит об экранизации их национального литературного достояния – произведений Уильяма Шекспира, Сэмюэля Ричардсона, Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Вильяма Теккерея, Шарлотты и Эмилии Бронте, Элизабет Гаскел, Джона Голсуорси, Артура Конана Дойля, Джона Ле Карре, Джоан Роуллинг и других знаменитостей – вопрос, можно ли «употреблять» такую литературу только как «повод», как «подсветку» для своих фантазий, вообще не стоит: стоит, как правило, задача экранизировать родную литературу со всей тщательностью, с полной верой в ее красоту и интерес к ней читателей всего мира. И каждая эпоха дает новые версии картин по английским романам, каждая из которых достойна серьезного разговора (другой вопрос, как относятся британские кинематографисты к зарубежной классике, будь то французский роман в прозе или русский роман в стихах: в этом случае они позволяют себе большие и не всегда оправданные вольности).