Литературная матрица: учебник, написанный писателями. ХХ век

В этом эпистолярном диалоге речь идет, в сущности, о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, мистических и т. д.

Но для нас сейчас важно обратить внимание вот на что: неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другого (в данном случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».

Кто такой/такая «Я»? Кто есть «Другой»? Кем (Я или Другим) является читатель по отношению к автору?

«Дайте мне» то, чего «от Вас я вправе требовать» – вот обычная апелляция читателя к автору. «Я должен быть объективен. Я должен отрешиться от житейской субъективности» – вот столь же обычная позиция автора. Хотя какая уж тут «объективность», если для «я» любого читателя автор, вне всякого сомнения, всегда предстает Другим.

В данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей пьесы Чехова – откликающийся непосредственно спектаклем (то есть прочтением) на чеховское замечание о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». (О подобном позднее Осип Мандельштам скажет: «Я мыслю опущенными звеньями…» Недостающими.) Итак: недостающее.

«Опущенным звеном», «недостающим субъективным элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад. Традиционно для читателя/зрителя и, уж конечно, режиссера «сад» есть landmark, то есть ориентир, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде [13] .

Сад не менее удобная, нежели ковер, фигура для толкований. Но, как правило, в театральных постановках сад становится либо полем столкновения прошлого и настоящего, либо объектом смутных желаний.

13

Ср. в стихотворении Беллы Ахмадулиной «Сад»: «Я вышла в сад, но глушь и роскошь / живут не здесь, а в слове: “сад”. / Оно красою роз возросших / питает слух, и нюх, и взгляд. / ‹…› Вместилась в твой объем свободный / усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовый / потерто-белый цвет скамьи. / ‹…› И, если вышла, то куда я / все ж вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья / и в ней прочла, что жизнь прошла. / Прошла! Куда она спешила? / Лишь губ пригубила немых / сухую муку, сообщила, / что все – навеки, я – на миг. / На миг, где ни себя, ни сада / я не успела разглядеть. / “Я вышла в сад”, – я написала. / Я написала? Значит, есть / хоть что-нибудь? Да, есть, и дивно, / что выход в сад – не ход, не шаг. / Я никуда не выходила. / Я просто написала так: / “Я вышла в сад”…» – Прим. ред.

Вот ведь, мы вновь возвращаемся к краю: не «принимай единственную нить за целый ковер». Как же, сколько веревочке ни виться… конца не найти. В центре любого ковра, то есть в основе симметрий, – смерть, нескончаемо обнаруживающая свое продолжение в жизни или ею же отраженная до ослепления себя самой.

«Я думаю, – пишет о вишневом саде, центральном символе пьесы Чехова, японский исследователь Икэда, – это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти» [14] .

14

Рехо К. Наш современник Чехов: обзор работ японских литературоведов // Литературное обозрение. 1983. № 10. С. 27. – Прим. ред.

А вот Иван Бунин замечает о «Вишневом саде»: «Его (Чехова. – А.Д.) “Архиерей” прошел незамеченным – не то что “Вишневый сад” с большими бумажными цветами, невероятно густо белеющими за театральными окнами» [15] .

И Икэда, и Бунин пересекаются в определенной точке.

Рассказ «Архиерей», законченный в 1901 году, Чехов писал два с половиной года (сравним: рассказ «Егерь» – не самый худший, а по-моему, даже и в числе «лучших» – он написал за час, скрываясь от домашних в купальне). И, как кажется сегодня, «Архиерей» потому создавался автором столь медленно, что «предмет» описания (ощущение ужаса смерти) не был отчетливо возможен в оптике его привычного литературного обихода, несмотря на почти ставшую привычной для Чехова в творчестве позицию отъединения: «это-не-я, Господи, но-я».

15

Бунин И. А. Полное собрание сочинений: В 6 т. Пг.: Изд. т-ва А. Ф. Маркс, [1915]. Т. 6. С. 313. – Прим. ред.

Итак, «Архиерей»:

«Вечером монахи пели стройно, вдохновенно, служил молодой иеромонах с черной бородой; и преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает! Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно. Слезы текли по лицу. Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало (курсив мой. – А.Д.), не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей.

“Как они сегодня хорошо поют! – думал он, прислушиваясь к пению. – Как хорошо!”».

Что же здесь сказано такого важного? Да все подряд, но паче всего – слова «чего-то еще недоставало».

Вот оно, вновь – недостающее. Опущенное звено.

Создается впечатление, что причиной множественного непонимания современниками того, что было написано Чеховым, чаще всего становилась именно неспособность их вообразить писателя, который «мыслит опущенными звеньями», и, как следствие, несхватывание ими скорости переходов между звеньями оставшимися. Это же касается и чеховского «нулевого письма» – то есть такого литературного стиля, который лишен любых идеологических и литературных кодов, индивидуальных характеристик и представляет собой нехитрую комбинацию речевых штампов и банальностей. И лишь примерно через полвека читатель оказался способен на должное «ускорение» и мог без раздражения прочесть первые фразы романа другого писателя (кстати, так или иначе отсылающие к предмету нашего разговора):

«Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: “Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем”. Это ничего не говорит – может быть, вчера умерла» [16] . (Ср.: «…я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – не знаю… Ничего не знаю».)

Впрочем, окончание романа в какой-то мере выдает автора как человека, заинтересованного в том, что называется «судьбой», «равнодушием мира»:

16

Камю А. Посторонний (1942) / Перевод Н. Немчиновой. – Прим. ред.

«На пороге смерти мама, вероятно, испытывала чувство освобождения и готовности все пережить заново. Никто, никто не имел права плакать над ней. И, как она, я тоже чувствую готовность все пережить заново. Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира» [17] , –

но и эти строки отдаленно напоминают если не непосредственно монологи Раневской, то уж кого-то из «Чайки» – наверняка; напоминают немыслимым, тончайшим взаимопроникновением иронии и патетики, внутреннего и внешнего, значительного и незначительного, «прекрасного» и «безобразного» и т. д.

17

Там же. – Прим. ред.

Мир медленно учился писать так, как то делал Антон Павлович Чехов. Но ведь все-таки научился! Словно ловя губами эхо того, что им же самим было уже сказано раньше. М. Бахтин [18] , если мне не изменяет память, говорил: для того чтобы познать собственную культуру, к ней нужно возвращаться из другой.

Отсюда и произрастает приговор В. Набокова: «Человек, предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы и русской жизни и, что гораздо важнее, сущность литературного искусства вообще. У русских была игра: делить знакомых на партии сторонников и противников Чехова. Не любивших его считали людьми не того сорта» [19] .

18

Бахтин, Михаил Михайлович (1895–1975) – русский философ, литературовед и теоретик искусства. – Прим. ред.

19

Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. – Прим. ред.

(Это, как кто-то сказал (не помню…), что в детстве читают либо «Алису в Стране чудес», либо «Марсианские хроники», и разница между ними – как между холодной овсяной кашей на рассвете в нетопленой комнате и тем, как бежать босиком по траве утром. И там и там – ты один…)

Чтобы не изобретать колеса, я написал одному из, на мой взгляд, самых последовательных [20] писателей сегодняшнего дня – Анатолию Барзаху [21] , моему соседу, с которым нас разделяют два «сада» по диагонали – Богословское кладбище и парк Политехнического университета, и в тех садах «электрическая почта» скользит покуда без помех. (В первом из этих садов, кстати, продают фальшивые цветы из крашеной бумаги – аллюзия на упомянутые Буниным «большие бумажные цветы, невероятно густо белеющие» на заднем плане чеховского «Вишневого сада», – которые, будучи положены на надгробия, тотчас теряют признаки искусственности и лжи. Ибо только цена смерти за плечами способна искупить фальшь декораций.)

20

Здесь, внизу, в сноске, скажу, что «из лучших».

21

Барзах, Анатолий Ефимович (род. 1950) – литературовед, критик. Автор книг «Ощущение тяжести» (СПб., 1994), «Обратный перевод» (СПб., 1999), «Причастие прошедшего зрения» (М., 2009). – Прим. ред.