Литературные портреты

Неизменно этому доброму и могущественному, чуть насмешливому персонажу, который за иронией скрывает свою душевную доброту, противостоит негодяй, первейший негодяй, можно сказать глава негодяев: он враждебен герою и мешает ему осуществить его мечты.

Таким образом, схема романов Стендаля относительно проста. Это не мешает им быть подлинными шедеврами, хотя их остов почти неизменен. Это всегда история молодого человека, который приобретает жизненный опыт и ощущает трагический разрыв между волшебным миром детства и миром реальной действительности. Стендаль сталкивает своего юного и великодушного героя с двумя женщинами, принадлежащими к противоположным типам, и душа юноши разрывается между ними; у героя всегда находится могущественный покровитель, и ему постоянно вредит враг, отпетый негодяй. Такова неизменная схема романов Стендаля. Итак, Стендаль, человек, создавший философское понимание мира, которое я только что пытался передать, в 1827 году прочел в газетах историю Антуана Берте. Она глубоко заинтересовала его, и по многим причинам: прежде всего потому, что этот судебный процесс – совсем готовый роман о молодом человеке, постигающем опыт жизни, но и потому, что молодые люди такого типа ему нравятся. Он любит энергию и полагает, что энергию прежде всего можно обнаружить у людей, которые, как Антуан Берте, очень молоды и очень бедны, образованны, несчастны и честолюбивы. Бонапарт был одновременно образован, беден и честолюбив; среди людей такого рода и встречаются выдающиеся натуры. Итак, Антуан Берте и его драма приковывают к себе внимание Стендаля. Начиная с 1827 года он размышляет о судьбе этого юноши, но пока еще не приступает к своей книге: писать ее он начнет лишь в 1829 году. В годы Реставрации писатель, без сомнения, не мог бы ее опубликовать; революция 1830 года придает ему смелость, и в 1831 году он может обнародовать свой роман. Что сделал Стендаль из истории некоего семинариста? Он сам как бы перевоплотился в Антуана Берте; госпожу Мишу, первую женщину, за которой волочился Берте, он превратил в госпожу де Реналь, существо, гораздо более прекрасное, нежели реальная госпожа Мишу. Мадемуазель де Кордон стала Матильдой де ля Моль; аббат Райан – ужасным аббатом Кастанедом, главой негодяев, а господин де Кордон – господином де ля Моль, магом-волшебником. Одним словом, в рамки реальной жизненной драмы Стендаль ввел своих марионеток. Когда писатель подошел к концу повествования, то, желая остаться верным реальной жизни, он должен был заставить Жюльена Сореля убить госпожу де Реналь. Перед нами весьма любопытный пример взаимоотношений между конфликтом романа и жизненным конфликтом; если вы внимательно изучили персонажи, описанные Стендалем в «Красном и черном», то это убийство покажется вам неправдоподобным. Жюльен слишком умен и слишком благороден, чтобы стать убийцей госпожи де Реналь, а сама госпожа де Реналь слишком трогательна, чтобы можно было решиться убить ее. Однако Стендаль хотел остаться верным реальности, и он сохранил в романе убийство. И вот обнаружилось, что именно этот эпизод послужил совершенству романа. Что может быть гениальнее самой жизни? Здесь необходимо сделать несколько замечаний. Многие критики находили развязку романа малоправдоподобной и упрекали Стендаля в том, что он переходит на скороговорку именно там, где нужны подробные объяснения. Даже Мериме находил, что Жюльен жесток. Я же, как и Ален, напротив, считаю развязку поистине великолепной. Действие тут должно быть стремительным, для внутренних монологов нет места, потому что у Жюльена действие следует непосредственно за решением. Дело обстоит так, как будто Жюльен отдает воинский приказ самому же Жюльену. Подобно тому как в один прекрасный день он сказал себе: «В два часа утра я войду в комнату госпожи де Реналь», он, узнав о том, какое зло она ему причинила, сказал себе: «Я убью ее»; и с этой минуты он уже больше не рассуждает. И все же любил ли он эту женщину? Без сомнения. Но только идеал Жюльена – это не верность любви, а верность собственной гордыне. Он убивает без ненависти, подобно Тому как любит без любви; и то и другое он совершает, как бы проверяя свою силу воли. Дать самому себе клятву и сдержать ее – вот его мораль. Он не боится умереть прежде всего потому, что его представление о чести требует, чтобы человек мужественно встретил смерть, а затем и потому, что Жюльен никогда не был счастлив и не дорожит жизнью. И тут-то начинается самое удивительное, но весьма важное для понимания сложной проблемы книги. Рана госпожи де Реналь оказывается не смертельной. Она быстро поправляется и не только не проникается ненавистью к Жюльену, но даже не осуждает его за то, что он мстил ей за поступок, который она сама теперь осуждает и в котором раскаивается. Госпожа де Реналь приходит в тюрьму к Жюльену, желая заставить его подать апелляцию о смягчении приговора, от чего он упорно отказывался. Несмотря на то, что он стрелял в нее, она все еще любит его: «Стоит мне только тебя увидать, всякое чувство долга, все у меня пропадает, вся я – одна сплошная любовь к тебе, и даже, пожалуй, слово „любовь“ – это еще слишком слабо. У меня к тебе такое чувство, какое только разве к Богу можно питать: тут все – и благоговение, и любовь, и послушание... По правде сказать, я даже не знаю, что ты мне такое внушаешь...» [Стендаль, «Красное и черное»]. В свою очередь, и Жюльен, после того как он вновь увидел эту необыкновенно простую и естественную женщину, которая никогда не преувеличивает свои чувства, понял, что он никого никогда не любил, кроме нее. Что ему предстоящая казнь, если госпожа де Реналь может каждый день приходить к нему в тюрьму! Наконец-то он понял: единственное настоящее счастье заключается в этих мгновениях, исполненных нежности, когда говорят о пустяках, прерывая свои речи поцелуями. И вот, как мне кажется, глубочайший урок романа: именно потому, что Жюльен оказался в тюрьме и что у него в буквальном смысле нет будущего, он наконец-то исцелился от честолюбия. Только теперь он соглашается жить и наслаждаться настоящим днем. И госпожа де Реналь во многом разделяет его беззаботность и светлую радость. «В те, прежние дни, – говорил ей Жюльен, – когда мы бродили с тобой в вержийских лесах, я мог бы быть так счастлив, но бурное честолюбие увлекало мою душу в какие-то неведомые дали. Вместо того чтобы прижать к сердцу эту прелестную ручку, которая была так близко от губ моих, я позволял будущему уносить меня от тебя; я весь был поглощен бесчисленными битвами, из которых я должен был выйти победителем, чтобы завоевать какое-то неслыханное положение... Нет, я, наверно, так бы и умер, не узнав, что такое счастье, если бы вы не пришли ко мне сюда в тюрьму» [Стендаль, «Красное и черное»]. Такова коренная разница между природой любви и природой честолюбия. Любовь живет настоящим, живет она и прошлыми воспоминаниями, в этом она черпает простодушные, но подлинные радости; честолюбие ждет радостей от будущего, которое оно тщится создать. Вот почему честолюбие почти неизменно оказывается обманутым, ибо будущее не принадлежит человеку. Роковой случай подстерегает честолюбца, и потому в одно мгновение могут быть уничтожены терпеливые усилия нескольких десятилетий. Самые гениальные люди пытались обезопасить себя от фатального стечения обстоятельств, они пытались все предусмотреть, заранее принять все меры предосторожности, избежать грозы. Но ни один из них не достиг в этом успеха. Между тем влюбленный не только собирает цветы в те минуты, когда они распускаются на его глазах, наслаждаясь тем самым радостями сегодняшнего дня, но, кроме того, он уготовляет себе и сладостные воспоминания. Любовь – я имею в виду, разумеется, любовь истинную – и совершенная внутренняя гармония, которая возникает в результате предельной искренности, – вот единственные подлинные блага, в которых может быть уверен человек. Если бы Жюльен согласился стать лицемером, он был бы спасен, если бы он пошел на какую-нибудь политическую или религиозную сделку, если бы он согласился лить воду на мельницу властей предержащих, у него не было бы недостатка в могущественных покровителях. «А мне что же останется тогда, – холодно возразил Жюльен, – если я сам буду презирать себя? Я был честолюбив, и я вовсе не собираюсь каяться в этом, я тогда поступал так, как этого требует наше время. А теперь я живу изо дня в день. Но я заранее знаю, я бы почувствовал себя несчастнейшим существом, если бы решился на какую-нибудь подлость» [Стендаль, «Красное и черное»]. Лицемерие, возможно, приносит немедленно либо в отдаленном будущем выгоды в виде состояния или успешной карьеры, но оно несовместимо со счастьем. В этом состоит дорогая сердцу Стендаля мысль, и он выражает ее во всех своих романах. Все мы – писатели, художники – знаем, что определенные ситуации (воспоминания или стремления) буквально преследуют нас и что, помимо нашей воли, ситуации эти в той или иной форме говорят о себе в большинстве наших творений. Чей бы портрет ни писал Грез, перед его мысленным взором вставало лицо мадемуазель Бабюти, которую он любил; под его кистью даже Бонапарт приобретал женские черты и слегка походил на Бабюти. Стендаль был необыкновенно постоянен в некоторых частностях. Его герой всегда стремится к победе над женщиной, которая, как ему кажется, его унизила. В таком же положении, в каком Жюльен находится по отношению к Матильде, Люсьен Левен находится по отношению к госпоже де Шастеле. В обоих случаях в начале знакомства героев происходит эпизод, где фигурирует падение с лошади. И невольно начинаешь думать, что сам Стендаль был незадачливым ездоком. Повторяется и такая ситуация: герой обретает наконец свое необыкновенное счастье в тюрьме, в темнице, расположенной в верхней части башни. Фабрицио дель Донго находит свое счастье в пармской тюрьме, Жюльен Сорель – в тюрьме Безансона. Почему так случается? Потому что, как мы уже говорили, в тюрьме человек теряет способность действовать и душа его раскрывается для мечты. По крайней мере так думает Стендаль, но следует заметить, что сам он никогда не был узником и, кроме того, режим в описанных им тюрьмах был менее суров, чем в реальных тюрьмах, и его узники вели там гораздо более спокойное и менее отвратительное существование, чем это бывает в действительности. Всякий, кому приходилось лежать в больнице или быть изолированным от жизни в каком-либо ином лечебном заведении, испытывал похожее чувство отдохновения, которое сродни блаженству. Отдаваться «покою», сбросить хотя бы на время груз житейских забот, освободиться от социальных обязательств и служебных дел – какое счастье! Человек, охваченный лихорадочной жаждой деятельности, обретает в изоляции душевный мир, потому что все решения за него принимают другие. Честолюбец, который в силу непоправимого краха своих устремлений уже не должен пытаться влиять на ход событий, испытывает радость, знакомую солдату, находящемуся в отпуску. Его ум, пребывавший в крайнем напряжении, вкушает теперь благотворный покой. Став узником, Жюльен отдыхает от сжигавшего его честолюбия, Фабрицио же, став узником, отдыхает от бешеного вихря приключений. Оба избавляются от трудностей собственного нрава. Темница – тоже своего рода избавление. Для Жюльена – по милости подкупленных стражников – пребывание в тюрьме неожиданно становится необыкновенно радостным. Сюда к нему дважды в день приходит госпожа де Реналь, его посещает также Матильда, которая ждет от него ребенка и выказывает в этих драматических обстоятельствах необыкновенное мужество; надо сказать, что, несмотря на все это, ее присутствие не радует Жюльена, ему кажется, что минуты, которые она у него отнимает, украдены у госпожи де Реналь. Когда наступает день казни, Жюльен поклон мужества: «Никогда еще голова эта не была настроена столь возвышенно, как в тот миг, когда ей предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснясь, возникали в его воображении с неодолимой силой» [Стендаль, «Красное и черное»]. И тут следует поразительная фраза, единственная, где, пусть хоть косвенно, упоминается о гильотине: «Все совершилось очень просто, благопристойно и с его стороны без малейшей напыщенности». Поведение героя отмечено, я бы сказал, высшей степенью дендизма, но оно прекрасно. Урок этой истории? Их несколько. Первый таков: никогда не следует сожалеть, что человека обуревают страсти. Это все равно, как если бы мы стали сожалеть, что он человек. Кем стал бы Жюльен без честолюбия и без любви? Незаметным крестьянином, отмеченным педантизмом, а затем – пошлым лакеем.

Страсть – единственная сила, которая возвышает человека над животным. Для этого страсти должны быть «очищены», сублимированы, но, для того чтобы сублимировать страсти, надо прежде всего их иметь. Без любви Фабрицио был бы всего лишь банальным волокитой. Без страсти граф Моска стоил бы не больше, чем его властелин, принц Пармский. Только благодаря страсти Люсьену Левену удается избавиться от мелочной обидчивости. Стендаль любит людей с итальянским складом души, он предпочитает неистовые натуры натурам сдержанным. Второй урок Стендаля, и урок наиболее возвышенный, сводится к следующему: выше страсти стоит подлинное чувство. Ведь страсть – это своего рода болезнь, болезнь, без сомнения, необходимая, которая, если человек от нее исцеляется, очищает его душу от некой плесени, но, как всякая болезнь, страсть приносит сильные, порою мучительные страдания. Напротив, подлинное чувство – здоровье и устойчивое состояние души, которого человек достигает, пройдя через горнило страстей.

Страсть-честолюбие выражается в стремлении подчинять себе других, в то время как более высокое чувство – честолюбие возвышенное – это стремление подчинить самого себя. Быть может, до высот такого честолюбия поднялся во время пребывания на острове Святой Елены кумир Стендаля и Жюльена Сореля – Наполеон. В самом деле, разве был император когда-нибудь более величествен, чем в годы заточения на этом острове, где, утратив всякую надежду, он перечитывал Корнеля и восторгался абстрактным величием его героев? Точно так же выше любви-страсти, которая причинила столько страданий и самому Стендалю, и героям его романов, стоит возвышенная любовь, которой ничто не угрожает, ибо она – принадлежность внутреннего мира человека и неуязвима для внешних событий. Говоря о любовных утехах, Стендаль рассуждает порою цинически, под стать действующим лицам Лакло или Кребильона. Он допускает – и даже советует, – чтобы люди стремились к ним в интересах душевного покоя. Но он знает – и это знают его герои, – что такого рода приятные утехи быстротечны и не играют серьезной роли в жизни. Он знает также, что любовь-честолюбие, которая тщится удовлетворить мужскую гордость и самодовольство (например, любовь Жюльена к Матильде), остается хрупкой и уязвимой.

Любовь-честолюбие – это чувство мелочное и подозрительное. Человек, охваченный таким чувством, все время боится уронить себя в глазах другого. Ему важна не столько сама любовь, сколько то, чтобы о его победе знали окружающие. Ведя любовную игру, он без колебаний прибегает к кокетству – этой военной хитрости процесса кристаллизации чувства. Истинная любовь не страшится любимого существа; любящий человек добровольно и сознательно разоружается, вступая в любовный поединок. В конце «Красного и черного» госпожа де Реналь не может и не хочет заставлять Жюльена страдать; точно так же и моя Изабелла в романе «Превратности любви» не хочет заставлять страдать Филиппа. И тот и другой знают, что их возлюбленные не дадут им ни малейшего повода к ревности. И тем не менее они любят их, хотя души обоих героев не подвержены безумным мучениям страсти, ибо когда вера в женщину безгранична, она возвышает душу любящего. Человеческая натура несовершенна, но душа, охваченная высоким чувством, подчиняет себе низменные порывы. «Любовь у возвышенных натур укрепляется своеобразным величием, которое гонит прочь сомнения». Таков Корнель, таким часто бывает и Стендаль. Их любовь далека от романической любви, болтливой и неумеренной. Однако, как замечает Ален, стремление к романтическому [romanesque (фр.)] ставит любовь над правилами общества и вне их. Но для того чтобы прийти к романтическому, вовсе не обязательно жить на вершине скалы или обретаться в темнице. Люди, по-настоящему романтические, воздвигают хорошо защищенную крепость на скрытых вершинах своей собственной души. Таков главный урок романа «Красное и черное». Я желаю вам хорошо понять его и, поднявшись над своими страстями, прийти к истинным чувствам – возвышенному честолюбию и нежной любви.

Потому что в этом – секрет счастья. До тех пор, пока человек зависит от мнения других и от событий внешнего мира, он крайне уязвим и непременно несчастлив. Романтическое, как великолепно показал Гегель, – это конфликт между поэзией сердца, воплощенной в герое, и прозаической действительностью. В рыцарские времена герой сражался с неверными и с ветряными мельницами, во времена Стендаля герой сражается с правительством и с негодяями. Сегодня, как и вчера, каждый «обнаруживает перед собою нелепый и как бы заколдованный мир, который он должен победить... В частности, молодые люди – это новые рыцари, которые должны проложить себе путь, борясь в условиях такого мира, который превыше всего ставит расчет и все материальное». Герой может обрести душевный покой лишь в том случае, если отныне он будет зависеть только от собственного суждения или от суждения другого человека с благородной душой, на которого он может положиться, как на самого себя. В этом случае он спасен. Вот истины, которые находишь у Стендаля, и находишь только у него. Именно поэтому Стендаль, как он того хотел и как сам предвидел, имеет читателей и в наше время. «Друг читатель, – говорил он, – не проводи свою жизнь в страхе и в ненависти». Будем уважать этот совет, слегка видоизменив его форму. Изложим его так: «Друг читатель, проводи свою жизнь в любви и в высоких устремлениях».

** ГЮСТАВ ФЛОБЕР **

«Госпожа Бовари». Вот книга, которую большинство критиков не только во Франции, но и во всем западном мире считают совершенным созданием искусства. Каковы же основания для столь высокой оценки? Прежде всего это писательская техника. Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали верно отобраны и точны. Что касается стиля, то широко известно, как работал Флобер; ведь для него место каждого слова, музыкальное звучание фразы, выбор ритма были предметом долгих поисков и размышлений. Случалось, что он за три дня писал всего лишь страницу, а то и несколько строк. Равновесие его периодов было столь заботливо выверено, что достаточно было изменить всего лишь один звук, и оно нарушалось. Когда по некоторым соображениям Флоберу потребовалось придумать новое название вместо фигурировавшего прежде в рукописи «Руанский журнал», он в полном отчаянии советовался с друзьями. Может быть, «Руанский прогресс»? Но тогда фраза приобретала слишком много согласных звуков и это бы ее перегрузило. В конце концов писатель остановился на названии «Руанский светоч», оно отнюдь не вызывало в нем восторга, но зато музыкальный ритм фразы не нарушался. Знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки – это поистине мастерский образец контрапункта. Описание нормандской свадьбы вызывает в памяти полотна голландских мастеров. Флобер всю свою жизнь стремился к нечеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг. И все же одно только техническое совершенство не может объяснить ни того места, которое роман занял в литературе, ни долговечности его славы. Можно даже, скорее, подивиться, что оно не повредило славе произведения. Ибо, как правило, вехой в истории искусств становятся не совершенные творения, а те, которые в силу своей новизны служат как бы верстовыми столбами на широкой дороге изящной словесности. Книги Мериме поражают своей великолепной композицией, и все же до своему значению они во многом уступают циклу романов «В поисках утраченного времени» – зданию огромному, местами чудовищному, но необыкновенно своеобразному. «Дон Кихот» – книга капитальная, даже, как сказал бы Пруст, капитальнейшая, но композиция отнюдь не самая сильная ее сторона. Итак, всемирная и немеркнущая слава «Дон Кихота» помогает нам, как верно заметил Тибоде, объяснить славу «Госпожи Бовари». В самом деле, примечательно, что оба эти выдающиеся творения – и одно и другое – антиромантические романы. «Дон Кихот» появился на свет после выхода бесчисленных рыцарских романов и насмешкой убил моду на них. «Госпожа Бовари» – книга беспощадная, почти циничная не в силу комментариев автора, который сохраняет полное бесстрастие, но вследствие сурового реализма персонажей, их речей и поступков. «Любовь» (Hamour, как писал Флобер) превозносилась романтиками. Флобер развенчал неумеренные проявления чувства. Поэтому он казался молодым людям того времени чуть ли не модернистом. Вот почему, если мы хотим понять место, которое занимает в истории литературы роман «Госпожа Бовари», нам следует прежде всего изучить процесс смены романтизма реализмом. II Первоначально любовь была таким же инстинктом, как голод и жажда. Для того чтобы инстинкт этот превратился в страсть, а затем в чувство, нужно было, чтобы желание, которое у животного носит чисто физиологический характер, приобрело индивидуальный характер. Если мужчина вожделеет не к женщине вообще, а к женщине определенной и если, с другой стороны, женщина эта – существо свободное, тогда возникают условия для того процесса, который Стендаль назвал кристаллизацией чувства. Именно это-то и произошло в Средние века, когда христианство превратило женщину из самки в человеческое существо, которое, готовясь к исповеди, училось анализировать свои чувства. Прибавьте к тому же, что феодалы – мужья и возлюбленные – обретались в ту пору в Святой Земле и что «Дама», оставалась дома в окружении одних только отроков-пажей, которые поклонялись ей и почитали ее. Всего этого достаточно, чтобы объяснить появление рыцарских романов. На протяжении двух веков происходила первая проба сентиментализма. Но трезвое животное, которое продолжало жить под рыцарскими доспехами и под одеждой горожанина, начало уставать от чрезмерной куртуазности. Ведь человек не ангел и не зверь. После слишком уж сентиментальной эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно рождаются в недрах высоких душ, чувства эти прекрасны и возвышенны. Но они очень быстро становятся смешными, как только люди заурядные начинают их приписывать себе. Язык страсти, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых ими. Люди семнадцатого века, еще сохранявшие непокорность, находят возвышенные слова, когда их захватывает любовь. Люди восемнадцатого столетия уже просто жеманничают: для них слова любви – всего лишь игра, которая вскоре станет предметом для насмешек. Этому естественному обесцениванию слов соответствует реальная смена событий. Во времена гражданских войн или вторжений варваров любовь может быть лишь грубой и быстрой. Женщина тогда – только добыча, у мужчин нет времени для поэтических излияний. Когда же вновь восстанавливается порядок, вновь появляется досуг, искусство любовных побед опять расцветает пышным цветом. Эпоха Брантома отличалась фривольностью и развратом. При дворе Людовика XIV тон снова становится целомудренным, хотя желания остаются все теми же. Федра хочет того же, чего хотели дерзкие кумушки Рабле, но говорит она об этом иначе, прибегая к абстрактным выражениям. Однако в «Федре» еще чувствуется, что «страсть воспринимает себя всерьез». В XVIII веке французская аристократия забывает о величии, которое составляло ее силу. Она скучает и проникается цинизмом, который и погубит ее. Вскоре вместе с Революцией и Директорией на сцене вновь появятся грубые формы любви. Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты – Стендаль, Бальзак, Жорж Санд – были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев – все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начинают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует действительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежит в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; он бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в мечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, каких жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Бальзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф. К 1848 году Франция познакомилась с «народным» романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, – словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть.

Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый сентиментализм станет уже иным. После «Госпожи Бовари» для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту. Флобер изобразил не только элиту своего времени, но и широкие круги наших дней. Вот почему его роман и сделался великим событием. III Почему Флобер был словно бы создан для того, чтобы стать автором величайшего «антиромана» своего времени? Потому что он одновременно был романтичен и антиромантичен. Говоря точнее, потому, что он был неистовым романтиком и вместе с тем видел смешную сторону романтизма. В нем уживались викинг и руанский буржуа, ученик Гюго и наставник Мопассана. Сам писатель сознавал эту двойственность. «Во мне с литературной точки зрения два различных человека, – писал он в письме Луизе Коле 16 января 1852 года, – один влюблен в горластое, лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей; другой рыщет в поисках правдивого, доискивается его, насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит. Он-то и любит смех, животное начало в человеке». Флобер-романтик некогда упивался творчеством Гете и Гюго. Чтение «Фауста» было одним из самых волнующих впечатлений его юности. Он читал эту книгу в Руане в саду, на воздухе, и звон церковных колоколов сливался с поэзией Гете. Наверное, уже колокола Христову Пасху возвестили свету... Ликующие звуки торжества, Зачем вы раздаетесь в этом месте? [И.-В.Гете, «Фауст»] Голова у него закружилась, и он вернулся домой, словно обезумев. Но Флобер-реалист с детства яростно восставал против всеобщей глупости. Вместе с несколькими друзьями он создал тип болтливого Годиссара (они нарекли его Гарсон), нелепого увальня и грубияна, и каждый по очереди придумывал плоские мысли для этого глупца. Точно мазохист, Флобер барахтался во всей этой пошлости, которую он ненавидел. Он мечтал составить «Лексикон прописных истин» и в один прекрасный день набросал его, эти ходячие истины воплотились в его романе «Бувар и Пекюше». Флобер-романтик был платонически влюблен в госпожу Шлезингер и испытывал плотскую страсть к Луизе Коле; Флобер-реалист был беспощаден к смешным чертам своей любовницы и воспользовался ими, создавая «Госпожу Бовари». Флобер мечтал примирить оба полушария своего мозга, и он совершил такую попытку в романе «Воспитание чувств». Книга эта, по его словам, – попытка «слить воедино» обе душевные склонности (легче было бы написать две книги и дать в одной человечность, а в другой лиризм). «Я сплоховал...» «Искушение святого Антония» было второй попыткой – попыткой дать в книге только лиризм. Тут для Флобера-романтика было полное раздолье: «Никогда не вернуть мне тех безумств стиля, которым я предавался целых полтора года. С каким жаром подбирал я жемчужины для своего ожерелья! Одно лишь забыл я – нить». Именно об этом сказали писателю его друзья, Максим дю Кан и Луи Буйе, когда он читал им в Круассе «Искушение святого Антония». Сцену, которую Максим дю Кан приводит в своих «Мемуарах», часто пересказывали. Двое этих судей единодушно посоветовали Флоберу взять для нового романа самый будничный сюжет, положить в основу книги один из тех случаев, какими изобилует жизнь мещанства, и правдиво, естественно разработать его. Флобер последовал этому совету потому, что его собственные поиски шли в том же направлении. Он уже ощутил слабости, порождаемые смешением романтизма и реализма; он тщетно попробовал написать книгу в чисто романтическом духе, теперь оставалось испробовать чистый реализм. «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или по меньшей мере в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные – те произведения, в которых меньше всего материального...». Такой книгой и предстояло сделаться его роману «Госпожа Бовари». Как-то Толстой небрежно сказал об «Анне Карениной»: «Это пустяк – история замужней женщины, которая влюбилась в офицера». Сюжет, который друзья подсказали Флоберу, также был пустяком: история романтически настроенной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его, разоряет и в конце концов накладывает на себя руки. Однако писателя не только не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он тут же радостно воскликнул: «Превосходная мысль!» Дело в том, что Флобер сразу же увидел, что с помощью этого банального и незначительного сюжета он сможет выразить страсти, которые волновали его собственную душу. IV «Госпожа Бовари – это я». Что, собственно, должно означать это знаменитое выражение?

Именно то, что оно выражает. Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения. Какова главная причина всех несчастий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того, что жизнь может ей дать, но того, что сулят авторы романов, поэты, художники и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались ей прекрасными. Она в детстве прочла «Поля и Виргинию» и долго потом мечтала о бамбуковой хижине; позднее она прочла Вальтера Скотта и начала бредить замками с зубчатыми башнями. Эмма не замечает подлинной красоты окружающей ее нормандской природы. Мир, в котором она хотела бы жить, походит на мир Анри Руссо. «Там были и вы, султаны с длинными чубуками, под навесами беседок млеющие в объятиях баядерок, гяуры, турецкие сабли, фески, но особенно обильно там были представлены вы, в блеклых тонах написанные картины, изображающие некие райские уголки, – картины, на которых мы видим пальмы и тут же рядом – ели, направо – тигра, налево – льва, вдали – татарский минарет, на переднем плане – руины Древнего Рима, поодаль – разлегшихся на земле верблюдов, причем все это дано в обрамлении девственного, однако тщательно подметенного леса и освещено громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а на фоне воды белыми пятнами вырезываются плавающие лебеди» [Г.Флобер, «Госпожа Бовари»]. Но ведь такого рода бегство в далекие края и в былые времена, эта потребность в экзотике и уходе от действительности и есть сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, ужасающе тяжкая меланхолия ночи у Кучук-Ханем, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви (глупость Луизы Коле), и от неудавшегося путешествия (нищета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к «Искушению святого Антония»). Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищается от собственных страстей. Жюль де Готье назвал боваризмом умонастроение тех, кто тщится «вообразить себя иным, нежели он есть в действительности». В характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма. «В любом нотариусе можно обнаружить осколки поэта». Эмма по природе своей – это боваризм в чистом виде. Она могла бы обрести простое, но подлинное счастье, посвятив себя заботам о дочери, о доме, попытавшись мало-помалу преобразить облик своего мужа, который достаточно любит ее и потому пошел бы навстречу ее пожеланиям; она тянется к поэзии и могла бы наслаждаться поэзией окружающей природы, поэзией деревенской жизни. Однако Эмма не желает видеть того, что ее окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает жить той жизнью, какая ей дана. В этом ее порок; в этом же был и порок Флобера. Но ведь это и твой порок, лицемерный читатель. Правда, у Флобера достало мудрости понять, что романтизм неминуемо приводит к краху, потому что он стремится к недостижимому. «Истинный сюжет „Госпожи Бовари“ – это все растущий разрыв между реальными обстоятельствами и мечтой». Эмма мечтает полюбить Тристана или Ланселота, а встречает она Родольфа, человека посредственного, затем Леона, который еще того хуже; в конце концов она попадает в лапы перекупщика Лере, в котором воплощена самая отвратительная действительность. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. До тех пор пока она только грезит о любовниках в духе Вальтера Скотта и о шикарных нарядах, она всего лишь поэт; она отталкивает отвратительного Лере, который воплощает самые низменные соблазны жизни. Но едва она делает попытку сблизить мечту и реальность, едва она позволяет идеальному любовнику облечься в грубую оболочку, едва она решает заказать себе реальный плащ для воображаемого путешествия, она погибает, она попадает в руки Лере. Мечте уготована участь Заимфа из романа «Саламбо»: человеку позволено боготворить священный покров, но тот, кто прикоснется к нему, погибает. Каков же выход, ибо человек не может помешать себе предаваться мечтам? Флобер видит только один выход: отказаться от активной жизни и ограничиться лишь тем, чтобы описывать ее. Подобно великим мистикам, он считает мир иллюзорным: тот, кто хочет спастись, должен избавиться от иллюзий. Этим Флобер напоминает героя Пруста, который обретает время только в тот день, когда решает жить вне времени. Человеку не дано оценить то, чем он обладает. Есть только один истинный рай – потерянный рай. «Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, славу при одном непременном условии: сам ты не будешь ни пьяницей, ни страстным любовником, ни воякой». Такой способ приемлем для Флобера, для всякого художника вообще; но что делать обыкновенному человеку, который не может творить жизнь, а должен жить? Однако и этот человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть. Вот главный урок «Госпожи Бовари». И все же мне думается, что романтик Флобер непрестанно говорил бы в ответ на это: «Но разве может человек отказаться от попыток преобразить свою обыденную жизнь, от попыток приблизить ее к своим мечтам?» Извечный спор: «Госпожа Бовари – это я». По правде говоря, госпожа Бовари – это любой из нас. Флобер только констатирует факты, он не предлагает решений. Эстетические взгляды Флобера как раз и требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определенной идеи. Сам он любил конец «Кандида» – конец спокойный, простоватый, как сама жизнь, – такой конец книги наглядно свидетельствует о гениальности ее автора. «Что касается меня, то самым высоким и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гете представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бесконечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет душу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка солнца и – покой; да, покой и сила...» Такова и госпожа Бовари. Вот уже сто лет, как она заставляет людей грезить. Что знаменует собой служанка Вермеера, сидящая у окна? Что хотел сказать своим пейзажем Коро? Ничего. Эти творения просто-напросто существуют. «Когда пишешь, ты должен все больше и больше отдаляться от всего, что не есть чистое искусство. Ты должен всегда видеть перед собою натуру, и ничего больше... Искусство – это воспроизведение, мы должны думать только о том, чтобы воспроизводить...» Флобер не требует, чтобы мы разделяли отвращение его героини к Ионвилю, не требует он и того, чтобы мы защищали Ионвиль. Этот маленький нормандский городок описал великий художник, и потому мы можем созерцать его и находить «бездонным, бесконечным, многообразным». Подобно великим религиозным мистикам, Флобер, этот мистик искусства, нашел свою награду в том, что создал видение, неподвластное времени. И подобно тому, как верующий, уничижаясь, обретает спасение, Флобер, избрав в один прекрасный день самый непритязательный сюжет, написал самый прославленный – и по праву прославленный – французский роман. V Никогда еще писатель так не мучился, производя на свет свое детище. Переписка Флобера с 1851 по 1856 год изобилует свидетельствами об этом титаническом труде. Заметки, наброски, полные помарок, и не раз переписанные черновики... Отдельные отрывки Флобер переделывал по шесть-семь раз. «Бовари» подвигается туго; за целую неделю – две страницы!!! Есть за что набить самому себе морду, если можно так выразиться... Какой выйдет книга, не знаю, но ручаюсь, что напишу ее... Да, недешево достается стиль! Я начинаю заново то, что сделал накануне; два или три эффектных куска Буйе нашел вчера неудачными, и он прав; мне надо переделать чуть ли не все фразы...". В другом месте писатель говорит о том, что он почти месяц бьется над четырьмя или пятью фразами.

Чего же он добивается, чего он с таким трудом ищет? Флобер сам рассказал нам об этом. Он хочет освободить фразу «от ее беловатого жира и оставить в ней одни только мускулы». Для этого следует убрать все авторские комментарии, все абстрактные рассуждения и сохранить одни только впечатления или слова персонажей. Перечитайте описание прогулки Эммы и Родольфа, которую они совершают верхом: "Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла... Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны.

Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском. Эти лиловые ковры сменялись лесными дебрями, то серыми, то бурыми, то золотистыми, в зависимости от цвета листвы. Где-то под кустами слышался шорох крыльев, хрипло и нежно каркали вороны, взлетавшие на дубы... Родольф и Эмма спешились..." [Г.Флобер, «Госпожа Бовари»]. Пруст в своей работе о стиле Флобера великолепно сравнил страницы его прозы с длинным движущимся тротуаром, он отметил долгое, чуть монотонное и томительное нанизывание глаголов несовершенного вида, которое внезапно обрывается вторжением глагола совершенного вида («Родольф и Эмма спешились...»), это перебивает ритм фразы и указывает на новое действие. Весьма новаторским был прием введения цепи глаголов прошедшего времени для передачи слов и намерений персонажей; это же можно сказать и о том великолепном диссонансе, который лирическая фраза внезапно вносила в длинную вереницу обыденных предложений. Перечеркивая и переписывая текст, Флобер в конечном счете намеренно разбивал фразу, придавая ей своеобразную неуклюжесть. Слог, над которым писатель так тщательно работал, обладает плавностью только в поэтических концовках, завершающих долгий период. Но чаще слог этот кажется шероховатым, обрывистым.

Дело в том, что требовательный художник слишком часто перемещал с места на место составные части фразы. «Слог человека, ворочающего глыбы», – сказал Пруст. Вот пример этого слога: «Какая-то неодолимая сила влекла ее к нему. Но вот однажды, когда она пришла к нему неожиданно, он досадливо поморщился...» И на следующей странице: «Так податной инспектор пытался объяснить напавший на него страх. Но дело было в том, что приказ префекта разрешал охоту на уток только с лодки, и, таким образом, блюститель законов г-н Бине сам же их и нарушал. Вот почему податному инспектору все время казалось, что идет полевой сторож...» [Г.Флобер, «Госпожа Бовари»]. Да, это слог человека, ворочающего глыбы, нагромождающего камни. Образ Пруста верен и хорош. И сколько грамматических особенностей, отмеченных Прустом в языке Флобера, вошли в употребление! Укажу для примера на союз "и", которым я начал предыдущее предложение. Это флоберовское "и", в отличие от того, что говорит Пруст, часто служит союзом, которым заканчивается перечисление, но в начале описания оно служит также «указанием на то, что начинается другая часть картины, что отхлынувшая было волна вновь набирает силу». Я знавал хороших судей, и в их числе Алена, которым не нравился стиль Флобера, и я признаю, что в непосредственности Стендаля больше прелести. Флобер, напоминающий манеру Гаварни или Анри Монье, Флобер времен «Гарсона», Флобер, скажем, заключительной фразы «Госпожи Бовари» – «Недавно он получил орден Почетного легиона» [Г.Флобер, «Госпожа Бовари»] – мне тоже не по душе, но я люблю благородную грусть многих его страниц, я люблю также не совсем складные, почти наивные обороты, такие, как, например, следующая фраза: «Она воскликнула: „О Боже!“, вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!» [Г.Флобер, «Госпожа Бовари»]. VI Следует сказать несколько слов о пресловутом судебном процессе. Хотя это может показаться нелепым. Флобер вслед за появлением романа «Госпожа Бовари» в «Ревю де Пари» в 1856 году был привлечен к ответственности за оскорбление общественной морали и религии. В действительности, возбуждая дело против писателя, правительство стремилось нанести удар по журналу, и дело это носило скорее политический, а не литературный характер. Книга его была «нравственной, архинравственной и заслуживала премии Монтиона». Все литераторы были на стороне Флобера и защищали его (правда, осторожно), ибо понимали, что дело касается не одного только Флобера, но писателей вообще. Влиятельные женщины, в частности императрица, ходатайствовали за автора. Однако император заявил: «Оставьте меня в покое!», и делу был дан ход. Флобер писал доктору Жюлю Клоке; «Мой дорогой друг, сообщаю вам, что завтра, 24 января, я буду иметь честь сесть на скамью для мошенников в шестой палате суда исправительной полиции. Слушание дела начнется в десять часов утра; дамы допускаются; костюм, разумеется, должен быть безукоризненным и парадным... Я не рассчитываю на правосудие. Я буду осужден, и наказание, возможно, изберут самое строгое, – славная награда за мои труды, достойное поощрение для литературы...» Обвинительная речь на суде изобиловала восклицательными знаками: «Любовники доходят до предела сладострастия!» По словам прокурора, исполненные похоти картины оскорбляют общественную мораль. Он находил двусмысленными слова о молодожене, который наутро после свадьбы выглядел так, будто «это он утратил невинность», и возмущался фразой, где говорилось, что Шарль был «весь во власти упоительных воспоминаний о минувшей ночи» и, «радуясь, что на душе у него спокойно, что плоть его удовлетворена, все еще переживал свое блаженство, подобно тому как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей» [Г.Флобер, «Госпожа Бовари»]. «Автор приложил множество стараний, – возмущался прокурор, – он употребил все доступные ему красоты слова, чтобы живописать эту женщину. Попытался ли он описать при этом ее душу? Отнюдь. Может быть, он описал ее сердце? Вовсе нет. Ее ум? Увы, нет. Тогда, может быть, ее физическую привлекательность? Тоже нет. О, я хорошо знаю, что портрет госпожи Бовари после супружеской измены относится к числу блистательных портретов; однако портрет этот прежде всего дышит сладострастием, позы, которые она принимает, будят желание, а красота ее – красота вызывающая...» Какая странная и комическая обвинительная речь! Автору прежде всего ставили в вину четыре отрывка. Один относится к любви Родольфа: «Что прельстило Родольфа и толкнуло его на роман с госпожой Бовари? То, что она слегка покачивалась и при колебаниях ее стана колокол платья местами опадал». Второй отрывок – сцена причащения. Третий отрывок – тот, где говорится о любовном романе Эммы и Леона, в особенности описание их прогулки в карете по Руану: тут «ничего не описано, но все подразумевается». И наконец, четвертый отрывок – это сцена смерти Эммы, которая, по словам прокурора, являла собой «чудовищное смешение священного и сладострастного». Защитник Флобера, мэтр Сенар, оказался в выгодном положении. Он набросал великолепный портрет отца Флобера – хирурга, пользовавшегося уважением жителей провинции: "Высокое имя и возвышенные воспоминания обязывают... Господин Гюстав Флобер – человек серьезного нрава, предрасположенный по природе своей к занятиям важным, к предметам скорее печальным. Он совсем не тот человек, каким хотел его представить товарищ прокурора, надергавший в разных местах книги пятнадцать или двадцать строк, будто бы свидетельствующих о том, что автор тяготеет к сладострастным картинам... В «Госпоже Бовари» описываются супружеские измены, но ведь они – источник непрестанных мук, сожалений и угрызений совести для героини. Карета в Руане? Мериме в «Двойной ошибке» рассказал о подобной же сцене, происходившей в почтовой карете. Эмма сбрасывает с себя одежды? Но Флобер даже не описывает наготу своей героини, как это делали Шенье, Мюссе, все поэты вообще. Сладострастные картины? Флобер, рисуя их, имел перед глазами книгу, которую он перелистывает днем и ночью: это речь Боссюэ «О запретных удовольствиях». Стало быть, надо запретить и Боссюэ? Разумеется, никто его запрещать не собирается; кстати, и в книгах Монтескье и Руссо содержатся отрывки гораздо более вольные, нежели в «Госпоже Бавари». Приговор являл собою блестящий образец компромисса. Суд порицал книгу, однако, «принимая во внимание, что произведение, судя по всему, потребовало от писателя долгого и тщательного труда... что отмеченные отрывки, хотя и заслуживают всяческого порицания, занимают весьма небольшое место по сравнению с размерами произведения в целом... принимая во внимание, что Гюстав Флобер заявляет о своем уважении к нравственности и ко всему, что касается религиозной морали, что его книга, по всей видимости, в отличие от иных произведений, не была написана с единственной целью потворствовать плотским страстям, угождать духу распущенности и разврата, а также осмеивать понятия, которые должны быть окружены всеобщим уважением, что его вина состоит только в том, что он порою упускал из виду правила, какие не должен преступать ни один уважающий себя писатель, ибо ему надлежит помнить, что литература, как всякое искусство, если она хочет принести пользу, в чем и состоит ее истинное призвание, обязана сохранять чистоту и целомудрие как в своей форме, так и в своем выражении», он оправдал журнал «Парижское обозрение» и автора, даже не взыскав с них судебных издержек. Несмотря на оправдательный приговор, это шумное разбирательство, столь чуждое искусству, ошеломило Флобера и преисполнило его отвращением. «Кроме всего, меня тревожит будущее; о чем же можно писать, если столь безобидное создание, если бедная моя госпожа Бовари была схвачена за волосы и, словно гулящая девка, доставлена в исправительную полицию?» Писатель отлично знал, что искусство и мораль – два совершенно различных явления; он поспешил вернуться в свой загородный дом и там, вдали от людей, принялся прилаживать новые струны «к своей бедной гитаре, которую забрасывали грязью». Образ этот показывает, что великий разрушитель романтизма в душе оставался романтиком. «Милостивый государь, вы принадлежите к числу людей, ведущих за собою свое поколение, – писал ему после процесса Виктор Гюго. – Сохраните же и несите высоко перед ним светоч искусства. Я пребываю во мраке, но люблю свет. Этим я хочу сказать, что люблю вас...» Слова эти, должно быть, заставили улыбнуться Флобера, однако он испытал известное чувство удовлетворения.

** ГИ ДЕ МОПАССАН **

«Сильна как смерть». Если бы Флоберу или Золя, свидетелям молодости Мопассана, сказали, что его книга будет когда-нибудь названа среди лучших романов того времени о любви, они бы посмеялись над этим. Роман о любви? Но кто более, чем этот крепкий унтер– офицер с его покоряющими усами, презирал романтическую любовь? Любовь с большой буквы, как сказал бы Флобер. Мопассан предпочитал удовольствия грубые и сильные, которые он разделял со служанками и уличными девицами. Он считал женщину «извечной проституткой, бессознательной и искренней, которая без отвращения отдает свое тело, потому что оно является товаром любви». Порто-Риш говорил о нем: «Некоторые чувства ему недоступны, он бессилен понять их». В самом деле, внешне возникало подобное впечатление, а быть может, так оно и было в действительности на протяжении большей части недолгой жизни Мопассана. Затем в его поведении и в его творчестве произошел внезапный поворот. Автор «Заведения Телье», друг «Пышки» благодаря своему успеху оказался в светском обществе и погрузился в болезненное умиление. «Странно, – говорит он, – до какой степени я становлюсь внутренне совершенно другим, чем был когда-то. Я осознаю это, наблюдая за тем, как я обдумываю, открываю, развиваю всякие вымыслы, всматриваюсь в образы, возникающие в моих видениях, и стремлюсь проникнуть в них». Именно тогда он написал «Сильна как смерть». Раса, среда, момент. Эта тэновская формула применима далеко не ко всем людям. Тем более не ко всем писателям. Что касается Мопассана, она великолепно объясняет основные факторы его жизни и творчества. Раса. Он был нормандцем по линии матери, по месту рождения, по воспитанию. Отец его происходил из Лотарингии, что вряд ли имело какое-нибудь значение, поскольку этот ловелас оставил свою жену и едва узнавал сына, хотя и не ссорился с ним. Ги был воспитан в краю Ко, на крутых берегах, размытых дождем, среди кошуанских рыбаков и фермеров. Он говорил на их наречии, любил их рассказы, усвоил их добродетели и их пороки. В искусстве нормандцы достойные соперники. Церкви Кана и трагедии Корнеля построены просто и прочно. Великолепная работа. Так же как Флобер, научится строить свои произведения Мопассан. Что касается жизненной философии, нормандцы считают себя реалистами и людьми недоверчивыми. У них нет ничего от бретонской мистики. Жизнь такова, как она есть, природа сурова и враждебна. И не следует быть простофилей. Мопассан, как и Флобер, станет пессимистом, мизантропом и насмешником. Страдание, на его взгляд, в жизни неотвратимо. В детстве он, без сомнения, пережил сильное потрясение, став свидетелем ужасной сцены, подобной той, которую описывает в одной из своих новелл, где мальчик видит, как отец бьет мать по лицу. «Мне казалось, мой дорогой, что наступил конец света... я, точно затравленный зверь, бросился бежать... и вот, милый друг, все было кончено для меня. Я увидел оборотную сторону жизни, ее изнанку; и с того самого дня лучшая ее сторона перестала существовать для меня». Его мать Лаура Ле Пуатвен была женщиной незаурядной, интеллигентной и страдающей неврозом. Своим талантом рассказчика сын был обязан матери. На протяжении всей жизни в поисках сюжета он неизменно обращался к ней. К несчастью, она передала ему и опасную наследственность (неустойчивость психического равновесия). Он мог бы избежать ее, если бы вел здоровый образ жизни. Злоупотребление удовольствиями, а позднее болезнь, наоборот, усугубили эту тревожащую особенность его темперамента. Уже с юношеского возраста за его кажущимся здоровьем, за мускулами веселого гребца, за его равнодушием таятся тревога, не поддающаяся определению, и тайные мысли, скрываемые долгое время под маской шутки и беспутства. Среда. Начиная с лицейских лет это будет очень артистичная среда семейства Ле Пуатвен, руанской буржуазии, с давней и прекрасной культурной традицией. Альфред Ле Пуатвен и его сестра Лаура с детства были друзьями Флобера. Луи Буйе, входивший в их круг, будет следить за учебой юного Ги, сына Лауры. Флобер проявит интерес к первым литературным пробам юноши. Флобер Лауре Мопассан, 30 октября 1872 года: «Твой сын прав, что любит меня, ибо я питаю к нему истинную дружбу. Он умен, образован, обаятелен, к тому же он – твой сын и племянник моего бедного Альфреда...» И чуть позднее (23 февраля 1873 года): «Мне кажется, что наш юноша любит немного послоняться без дела и не слишком усидчив в работе. Я хотел бы, чтобы он начал писать длинное произведение, пусть даже никуда не годное... Главное в этом мире – парить душой в высшей сфере...» Свое требовательное отношение к искусству как к источнику духовной жизни, источнику веры Флоберу никогда не удастся заставить разделить Мопассана. «Лично я не способен любить по-настоящему свое искусство... Я не могу помешать себе презирать мысль, настолько она слаба, и ее форму, настолько она несовершенна». К тому же читает он немного. У него нет той огромной удивительной эрудиции, которой обладает Флобер, но он поражает последнего своими способностями. Как только он найдет свой путь, он «будет производить свои новеллы, как яблоня – яблоки». А пока Флобер учит его умению наблюдать: «Когда вы проходите мимо бакалейщика, сидящего у своей двери, мимо консьержа, который курит трубку... обрисуйте мне этого бакалейщика и этого консьержа, их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем...» Нельзя преувеличивать влияние Флобера на Мопассана. Избрав его своим духовным наследником, он дает ему верительную грамоту в мир литературы. «Более молодой, чем вождь натурализма, Мопассан благодаря Флоберу, несмотря на возраст, становится в ряд равных ему», – говорит Абель Эрман. К этому следует добавить, что Мопассан, столь несхожий с Флобером, высоко и благодарно чтил его – горячее восхищение этим писателем составляет в нем самую привлекательную черту. Момент. Он приезжает в Париж в тот момент, когда натурализм во главе с Золя и его друзьями, кажется, одерживает верх над тем, что остается от романтизма. В действительности Золя остается романтиком, не подозревая об этом. Мопассан по природе своей в гораздо большей степени натуралист, или реалист, чем Золя. Первый преображает реальное, второй точно регистрирует факты.