Литературократия

(425) Среди русских писателей, практика которых ознаменовала «конец литературы», первым чаще всего называют Варлама Шаламова. Его «Колымские рассказы» вполне соответствуют фразе Дцорно: «После Освенцима не может быть литературы», благодаря советскому опыту расширенной до формулы «После Освенцима и ГУЛАГа не может быть литературы». Так, по замечанию Яркевича, Шаламов и не писал «литературу», Шаламов писал «романы» — с ударением на первом слоге (на блатном жаргоне «ратман» — устный ночной рассказ, которым в лагерном бараке образованный интеллигент занимает уголовников за определенную мзду). «Ситуация „конца литературы“, обозначенная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда „роман“ окончательно превратился в „роман“. Собственно говоря, сейчас протекает новым конец, но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной „конец“ предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или поворот культуры. Но многие незыблемые основания культуры лишаются на таком повороте своей уникальности» (Яркевич 1993: 245).

(426) Рассматривая утверждение Мандельштама о конце романа, который лишился фабулы, Ямпольский приходит к выводу, что «распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, о которой говорил еще Мандельштам? Это такая форма, в которой „тяга от центра к периферии“ <…> возобладает над центростремительной формой исторического мышления. Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории» (Ямпольский 1998: 9).

(427) Ортега-и-Гассет 1989: 128.

(428) См.: Ионин 1996: 30.

(429) Согласно Хоркхаймеру и Адорно, появление тоталитарных режимов типа фашизма или коммунизма было не столько оппозицией, сколько закономерным продолжением или даже итогом развития буржуазной европейской цивилизации, которую они понимали как переход от мифа к истории. См. подробнее: Адорно & Хоркхаймер 1997.

(430) Инглегарт 1999: 268.

(431) Лиотар 1998: 92.

(432) О важности поиска идентичности («самобытности») для современного постиндустриального общества см.: Castells 1997.

(433) См.: Полорога & Ямпольский 1994. Характерно, что И. Смирнов подчеркивает, что литература никогда прежде до тоталитаризма не поднималась до такой высоты, и среди причин привлекательности ее для общественного мнения называет высокие гонорары, делавшие писателей одними из самых зажиточных людей в стране, плюс премии, «носившие имя вождя», и идеологические кампании, периодически делавшие то или другое произведение главным событием общественной жизни. См.: Смирнов 1999b: 65–66.

(434) В любом обществе существует комплекс правил и норм. Если эти правила и нормы не соблюдаются, то, по Инглегарту, властям приходится добиваться соблюдения их путем одного внешнего принуждения, что является делом дорогостоящим и ненадежным. Поэтому культура устанавливает правила поведения для различных социальных слоев и сама формируется под их влиянием. Перераспределение власти невозможно (или затруднительно) без пересмотра не только социальных, но и культурных, сексуальных и прочих норм, которые легитимируют перемену политических и экономических систем власти. См. подробнее: Inglehart 1997.

(435) См., например: Habermas 1984а: 90–94.

(436) См.: Грациа 1993а: 207.

(437) Это было имевшее широкий общественный резонанс дело издателя художественно-эротического журнала «/Американская Афродита» Сэмюэла Рота, в 1957 году осужденного по закону о непристойности. Однако написанное членом Верховного суда Уильямом Бреннаном определение дало возможность распространять гарантии первой поправки к конституции на литературу, что сыграло революционную роль в пересмотре правовых норм при рассмотрении дел о «непристойных произведениях».

(438) Ср. описание механизма цензуры в советских условиях 1960-х годов у В. Кривулина: «Именно она, цензура, владела ключом к тотальному прочтению эротических шифров, и в этом ключе любая ритмически организованная речь опознавалась как скрытая имитация полового акта, а поэт, явленный городу и миру, как заядлый эксгибиционист» (Кривулин 1998: 16).

(439) В первую очередь отмена цензуры сказалась на статусе тех произведений, пафос которых заключался в педалировании «искренности человеческого документа». Как пишет Вадим Линецкий, «давление цензуры гарантировало подлинность произведения, оправдывая его по крайней мере как человеческий документ. Если учесть количество и значение подобных „документов“ в русской литературе, становится понятно, почему с отменой цензуры литература у нас как бы лишилась оправдания своего существования. И это подтверждает фундаментальную роль искренности в нашей литературе, особое место этой категории в русском литературном сознании» (Линецкий 1993: 230).

(440) Так, по мнению Смирнова, «ничто не запечатлевает в себе психику с той же отчетливостью, как литература (искусство). В литературе воображение (психизм) не считается с эмпирикой, историзуя ее» (Смирнов 1994: 11).

(441) Шкловский называет «пробником» низкорослого и малопородистого жеребца, который разогревает кобылу перед тем, как к ней для случки подпускают заводского жеребца-производителя. Роль пробников в русской истории, по мнению Шкловского, сыграла русская интеллигенция, «вся русская литература была посвящена описаниям переживаний пробников. Писатели тщательно рассказывали, каким именно образом их герои не получили того, к чему стремились» (Шкловский 1990b: 186). Пробник, таким образом, обозначает ситуацию, когда результатами труда одного пользуются другие.

(442) См.: Бодрийяр 1994: 335. Развитие технических средств передачи изображения и расширение границ общественно допустимого приводит, по Бодрийяру, к неразрешимой двусмысленности: порнография через секс кладет конец всякому соблазну, но в то же время через аккумуляцию знаков секса она кладет конец самому сексу. Это происходит потому, что «реальное превращается в головокружительный фантазм точности, теряющийся в бесконечно малом», так как видео-порнография, по сравнению с литературной эротикой, добавляет дополнительное измерение пространству секса или пола, делает его более реальным, чем само реальное.

(443) В развитие темы можно вспомнить еще одно рассуждение Бодрийяра о воплощаемой в изображении секса «идее непреложной истины, которая уже несоизмерима с игрой видимостей и которую в состоянии раскрыть лишь какой-то сложный технический аппарат». Характерен вывод: «Конец тайны» (Бодрийяр 1994: 336).

(444) Как полагает Андрей Сергеев, «в наши дни существуют большая проза и малая проза, а категории „роман“, „повесть“, „рассказ“ — это достояние отошедшей эпохи. После того разгрома, который мы претерпели в XX веке, когда мы оглядываемся и пытаемся понять, что же случилось и что мы из себя представляем на текущий момент, то предпочитаем <…> читать не конструкции, а реальные рассказы о реальных событиях в жизни реальных людей, названных собственными именами» (Сергеев 1996).

(445) Богдан Дземидок, объясняя причину, по которой не Европа, а Америка, и в частности Нью-Йорк, стала в Новое время художественной столицей мира, утверждает: «Общеизвестно, что наиболее неординарные и спорные художественные решения находят свое отражение в современной музыке и изобразительном искусстве, и потому, с определенного времени, Европа перестает играть ведущую роль в этом отношении» (Дземидок 1997: 5). Симптоматично, что для Дземидока областью применения радикальных экспериментов является изобразительное искусство и музыка.

(446) Гудков & Дубин 1994: 157.

(447) См.: Inglehart 1997.

(448) Ср. с утверждением Хабермаса о том, что все действия в современном обществе координируются при помощи таких средств управления, как деньги (на рынке) и власть (в государстве). См.: Habermas 1984b. Это совсем не означает точного соответствия значения действия и его стоимости на рынке, но именно рынок, как посредник между различными ценностями, является единственно легитимным общественным инструментом.

(449) Картину читательских пристрастий могут проиллюстрировать данные, полученные на основе изучения читательских формуляров библиотеки при «Невском обществе устройства народных развлечений» за несколько лет в конце 1890-х годов. Количество требований разных книг за этот период дает представление о популярности различных писателей: Л. Толстой — 414, Майн Рид — 399, Жюль Берн — 381, С. Соловьев — 266, Вальтер Скотт — 290, И. Тургенев — 256, Н. Гоголь — 252, Н. Некрасов — 209, Ф. Достоевский — 208, А. Пушкин — 136, М. Лермонтов — 56, А. Дюма, М. Твен, Г. Андерсен — от 30 до 50, А. Чехов, Д. Дефо, братья Гримм — от 10 до 30, А. Грибоедов, Т. Шевченко, В. Шекспир — менее 10.