МАЛАЯ КОПИЯ ВСЕЛЕННОЙ (Португальская поэзия XII — начала XX века)

…Богиня молвит: «Вот мой лучший дар: Узреть ты можешь образ Мира малый…» Л. де Камоэнс. Перев. А. Косс

В одном из знаменитых эпизодов «Лузиад» (песнь X) богиня Фетида возводит Васко да Гаму — уже возвращающегося с триумфом на родину и задержавшегося со своей командой на волшебном Острове Любви — на вершину высокого холма, над которым парит огромный сияющий шар. Это — малая копия вселенной, вполне соответствующая тогдашним представлениям об устройстве мироздания: Земля — центр, вокруг которого вращаются сферы-оболочки. Потрясенный да Гама внимает Фетиде, читающей ему на языке уходящих в небытие античных богов — на языке мифа, тут же разлагаемого на аллегории и поэтические символы, — что-то вроде лекции по астрономии. Современного читателя этот эпизод великой поэмы поражает не только органичным сплавом «научного» описания и пластической образности, но и универсальностью мировосприятия, тем, что сегодня называют «космовидением»: откуда оно у небольшого народа, живущего на дальней западной окраине Европы? От близости моря, вечно манившего предков и потомков да Гамы?

…В Лиссабоне стало веселей — Началась постройка кораблей: Теперь в далекие края Со мной поедет дочь моя! (Жоан Зоро. Перев. Е. Витковского)

От томительного желания вырваться за очерченные судьбой пределы?

Впрочем, что рассуждать о «загадочной душе» того или иного народа? Не лучше ли попытаться научиться языку, на котором он на протяжении многих веков пытался выразить — высказать — самого себя, языку его поэзии? И не лучший ли для этого способ создать что-то вроде «малой копии вселенной» (ведь поэтическое наследие Португалии поистине огромно!) — антологию? В этой вселенной будет свой «центр» — поэзия, наиболее к нам по времени близкая (символисты, реалисты), будут и сферы, от нас удаленные, — галисийско-португальская лирика средневековья, поэзия Возрождения, барокко, классицизма. И сферой-перводвигателем тогда следовало бы назвать обширный и вместе с тем гармонически в себе замкнутый мир галисийско-португальской лирики, точнее, лирики на галисийско-португальском, ибо на этом языке в XII — начале XIV века слагали стихи почти все, включая кастильцев, народы Пиренейского полуострова.

До нас дошло большое число записей произведений галисийско-португальских лириков (по некоторым подсчетам — 1685 текстов), так как еще во время расцвета этой поэзии она была собрана в своеобразные «песенники» — «кансьонейро». Галисийско-португальские трубадуры были, как правило, людьми, принадлежавшими к феодальной знати: среди них мы встретим и португальских королей Дона Саншо I (XII в.) и Дона Диниса (1261–1321), и кастильского правителя Альфонса X Мудрого (1221–1284). Естественно, что свое творчество они адресовали прежде всего рыцарскому кругу. Но их стихотворения-песни распространялись и в народной среде при посредничестве жонглеров-«жограэс», людей незнатного происхождения, профессиональных певцов и музыкантов, состоявших у поэтов-трубадуров на службе. Сохранилось немало стихотворений-диспутов между трубадуром и жонглером, в которых трубадур обвиняет жонглера в самовольной переделке его творения, а жонглер отвечает, что благодаря его соавторству стихотворение стало значительно лучше. В этих «спорах» как бы смоделирована та культурно-историческая ситуация, в которой сложилась галисийско-португальская лирика — ситуация взаимодействия, творческого диалога двух равноправных традиций — фольклорной и учено-книжной поэзии, которую для поэтов Иберии представляли провансальские поэты и латинские писатели средних веков.

В трактате о трубадурском искусстве из «Кансьонейро да Библиотека Насьонал» говорится о трех жанрах-родах галисийско-португальской поэзии: «песнях о милом друге», «песнях о любви» и «хулительных песнях» (образец последних — стихотворение Альфонса X «Кто в горах искал удачи…», где король обвиняет знать в уклонении от исполнения своего долга). Между первыми двумя жанрами автор трактата проводит простое разграничение: «песни о милом друге» слагаются от лица женщины (девицы или замужней), «песни о любви» — от лица самого поэта-трубадура. Ученые XIX–XX веков нашли между ними и более глубокое различие. Композиция «песен о милом друге» основана на использовании в качестве основной стихотворной единицы не строфы, а пары строф, точнее, пары дистихов (двустиший).

О фольклорном происхождении параллелистических дистихов наглядно свидетельствуют и припев, и варьирующиеся повторы строк — отголосок импровизационной манеры сочинения-исполнения песни. Наконец, простота и известное однообразие их содержания говорят о том, что слово в них неотделимо от ритма, мелодии, движения, что в основе своей это были песни, включенные в народное обрядовое действо, например, в «майский» обряд, когда девушки водят хороводы вокруг «майского» дерева (в Португалии — сосны) и поют:

Ах, цветы-цветики средь зелена луга, Мне весточки нет ли от милого друга? Ах, боже мой, где он? Ах, цветы-цветики в зеленом лесочке, Мне весточки нет ли о милом дружочке? Ах, боже мой, где он?.. (Дон Данис. Перев. А. Садикова)

Как естественно вживается португальский король-поэт в архаический мир «песен о милом друге»! А ведь воссоздают они вовсе не придворную среду. В «пасторелах» — жанре, стоящем как бы на границе «песен о милом друге» и «песен о любви», — крестьянская девушка идет за водой к ручью, стирает в реке белье, моет в ней волосы. Конечно, вода, ручей здесь не просто пейзажный элемент, а образ — символ плодотворящей жизни, и волосы девушки (недаром в стихотворении Жоана Зоро до них есть дело некоему королю!) — символ ее целомудренного цветения, и ветер, который у того же Дона Диниса играет сорочками, что пришла полоскать у брода девица, — символическое воплощение мужской эротической силы (в этом своем значении ветер сохранится в иберийской поэзии на века — вспомним знаменитый романс Гарсиа Лорки «Пресьоса и ветер»). Такое же значение имеет в галисийско-португальских «песнях о милом друге» образ оленя («раненый олень» — распространенная в позднейшей поэзии метафора «влюбленного»). Поэтому героиня «охотничьих» «песен о милом друге» Перо Меого взывает к горным оленям… Создатели «песен о милом друге» никогда природу не описывают: описывать можно только глядя со стороны, а в этой поэзии человек ощущает себя неотъемлемой частицей природного мира.

В крестьянской полуязыческой среде даже церковные праздники имеют свою «низовую», языческую сторону. И вот во дворе церкви в Виго свершается чисто языческий ритуал:

В Виго, там, где двор церковный,— Танец радости любовной! Ах, любовь! (Мартин Кодаш. Перев. Е. Витковского)

В отличие от фольклорных по духу и происхождению «песен о милом друге» «песни о любви» создавались преимущественно с ориентацией на поэзию Прованса, расцвет которой пришелся на последнюю четверть XII века. Это понимали и сами галисийско-португальские лирики.

Хотел бы я на провансальский лад Провозгласить любви благую весть И госпоже моей хвалу вознесть,— (Перев. А. Садикова)

писал Дон Динис. Галисийско-португальские поэты заимствуют у провансальцев и отдельные слова, и целые «поэтические формулы», а главное, концепцию любви, очень отличной от древней страсти-тоски «песен о милом друге». Они придерживаются куртуазного любовного кодекса, тщательно разработанного их предшественниками — провансальцами. Если лирическая героиня «песен о милом друге» обвиняет милого в измене, пытается приворожить его своим чувством, то лирический герой «песен о любви» исповедует принципиально безответную любовь, любовь — преклонение перед недоступной госпожой, любовь-служение. Такая любовь — предельное напряжение всех душевных сил влюбленного, не имеющее разрешения, развязки. Точнее, разрешиться она может только в творчестве, в стихотворстве. Исповедуя «любовь издалека», провансальские поэты считали, что объектом поклонения-служения может быть только замужняя дама, выступающая в роли его сюзерена, сеньора. И галисийско-португальские лирики, обращаясь к возлюбленной, именовали ее только «сеньор», сохраняя за этим словом мужской род. Но, отступая от провансальской куртуазии, в качестве «сеньоров» они избирали и незамужних девиц.

Для галисийско-португальского трубадура возлюбленная не только «сеньор», но и земное воплощение Совершенства, Блага, Добра, некая земная ипостась Богоматери. Конечно, это Добро оказывается источником страданий, мучений влюбленного, но истинный влюбленный принимает их радостно — как судьбу, как веление небес. «Песни о любви» интроспективнее, самосозерцательнее «песен о милом друге», но и несколько риторичнее.

Историки литературы называют разные причины начавшегося с середины XIV века упадка галисийско-португальской поэзии. Главная из них заключается, по-видимому, в том, что с развитием внутри феодализма раннебуржуазных отношений, с усилением городов, началом заморской экспансии, в результате которой к XVI веку Португалия становится крупнейшей колониальной державой, происходит распад того, по-своему органичного, мира, который являла собой Португалия XII — начала XIV века, где при всем противостоянии основных сословий сохранялись предпосылки их духовного контакта.

После смерти Дона Диниса пройдет немного времени, и традиция составления «песенников» прервется. Только в 1516 году Гарсия де Резенде издаст собрание произведений португальских поэтов второй половины XV века, включив в него и некоторые стихотворения своих современников. Читая этот сборник, названный составителем «Всеобщий кансьонейро», видишь, что португальская поэзия позднего средневековья не забыла «песен» галисийско-португальских лириков. И подхватывается, продолжается прежде всего тема перемен.

Все суета сует, Мир в суете лежит! Былых страстей уж нет, И их предмет забыт…— (Перев. А. Садикова)

начинает Луис да Силвейра свое поэтическое рассуждение-глоссу (вариацию) ветхозаветной книги Екклезиаста. Тема — та же, что у Жоана Айреса де Сантьяго («добро пременно так же, как и зло…»), и она перейдет дальше — к Са де Миранде, к Камоэнсу, к Бокаже, к Кенталу… Философско-дидактическое размышление выдвигается у Силвейры на первый план, заслоняя лирическую эмоцию. Возникает ощущение некоторой монотонности: все 286 поэтов «Всеобщего кансьонейро» предпочитают один, заимствованный ими у испанцев размер — семи- или восьмисложную редондилью (ее еще называли «большой редондильей», чтобы отличить от «малой», пяти- или шестисложной). Редондильи легко усваивались на слух, даже при не очень внимательном прослушивании. Ведь поэтам второй половины XV столетия часто приходилось читать свои «строфы» во время придворных увеселений, где тон задавали дамы, увлеченно обсуждавшие различные любовные «казусы». «Суды любви», на которых решалось, какая из ее разновидностей выше (ответная — безответная, тайная — явная, рассудительная — неразумная и т. д.), — составная часть дворцовых празднеств, — часто воспроизводятся поэтами «Всеобщего кансьонейро», превращаясь тем самым в жанр, равно причастный и поэзии, и быту. Диалог с дамами, эта социо-культурная предпосылка творчества поэтов, включенных Гарсия де Резенде в свое собрание, вполне обнаруживается в стихах Луиса Анрикеса, красноречиво названных: «Поэт ответствует женщинам, говорившим дурно о даме его сердца, — что ей, мол, угождает другой воздыхатель». Название стихотворения Анрикеса свидетельствует и о другом — о явном усилении в поэзии «Всеобщего кансьонейро» повествовательно-драматического начала. Поэты «Кансьонейро» любовь анатомируют, описывают, изображают, разыгрывают — не живут ею. Им важно не переживание, а обрамляющая его ситуация. Или двусмысленно-трагикомическая, как в «Вилансете своей собственной невольнице» Жоана де Менезеса (к ним, очевидно, восходят редондильи Камоэнса «Барбаре-пленнице…» [1] ). Или трагически-ужасающая, как в «Строфах на смерть доны Инес де Кастро…» Гарсия де Резенде. Во «Всеобщем кансьонейро» большое место занимают сатирические произведения, хотя, конечно, социальной критики как таковой в поэзии позднего средневековья мы не найдем: «беспорядки» в стране оцениваются авторами «Кансьонейро» как проявление всеобщей закономерности — движения мира к Страшному суду. Философско-эсхатологическая тональность их стихотворений предваряет знаменитые октавы Камоэнса «О несправедливом устройстве мира» [2] . Таким образом, «Всеобщий кансьонейро» является как бы репертуаром тем и мотивов португальской поэзии грядущих веков.

1

См. перевод М. Квятковской в кн.: Камоэнс Луис де. Лирика. М., Художественная литература, 1980.

2

См. перевод А. Косс в указ. изд.