«Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов
Шрифт:
С этой точки зрения аксеновский «Звездный билет» оказывается дважды революционным. Во-первых, из-за интимных отношений, которые роман описывает. Его герои-подростки облечены в джинсы (устойчивый символ капиталистического мира), в 17 лет переживают отнюдь не платоническую связь (что скандально) и, нарушая представление о правильном жизненном пути советского человека, отправляются по окончании школы не на институтскую скамью, а на балтийское побережье. Во-вторых, роман революционен с литературной точки зрения. Аксенов экспериментирует с литературным языком, что приносит ему не меньшую признательность молодой публики, чем смелые выпады против пуританской советской морали. Смешивающий сленг 60-х, пародийные имитации официальных речей и «капиталистические» заимствования, например, англицизмы «денди» и «сэр» как обращения и самоназвания, ироничный язык романа так же отличается от стерильной и идеологически корректной «доаксеновской» советской литературы, как и свободная любовь Димки и Галки от жестко детерминированного советского чувства. И язык, и любовь в романе с их обоюдным несоблюдением нормы свидетельствуют о растущем интересе к Западу, который теперь понимается как символ поведенческой свободы. Читатели, особенно молодые, реагируют на сюжетные и языковые инновации Аксенова эйфорически и узнают себя в его героях [24] . Действительно ли Аксенов отразил подлинный язык и реальную любовь советской молодежи, или он сконструировал и язык, и чувства, и сам тип героя, в котором тинейджеры 1960-х так охотно
24
Часть читательской переписки с журналом «Юность» по поводу «Звездного билета» находится в РГАЛИ (Ф. 2924. Оп. 2. Д. 69).
Изменение советского общества — растущий достаток, ослабление идеологической догмы, слабеющий контроль за непрестанно разрастающейся структурой советских медиа — способствует его вестернизации и приносит проблемы, до сих пор дискурсу советской любви незнакомые. Литература (и кино) конца 1960-х и 1970-х годов все чаще сталкиваются с проблемой «остывания сердечной температуры» и разгорающейся любовью к «холодному металлу». Мотив «холодного сердца», который Манфред Франк прослеживает в текстах немецкого романтизма [25] , «всплывает» в советской литературе не случайно [26] . Для Франка появление героя, меняющего бесценную любовь на презренный металл, стоит в непосредственной связи с процессом «рационализации и модернизации Нового времени» [27] , является следствием европейской индустриальной революции. Но и советское общество конца 1960-х — начала 1970-х годов переживает свою вторую индустриализацию, так что параллели закономерны. Хотя советский герой предпочитает любить не столько деньги — металл, в условиях тотального дефицита, действительно презренный, — сколько конкретные материальные ценности и доступ к ним. Любви приходится конкурировать не с тривиальной разлучницей, а с противниками гораздо более серьезными: с карьерой, квартирой, доступом к элитным потребительским группам. В особенности Юрий Трифонов, но также и Андрей Битов, и писатели с менее громкими именами, например, Сергей Залыгин и Ирина Грекова, наблюдают «безлюбовность» своих героев на фоне растущего материального достатка. Передислоцирование любовного конфликта в область индивидуальной психологии является, кроме того, и логическим следствием деидеологизации любви. Если глобальные проблемы, как, например, различение классового врага и классового друга, не могут больше служить в качестве материала для любовной интриги, то любовь превращается в «мир для себя» [28] , а любовный сюжет замыкается в пространстве без внешней перспективы, фокусируется исключительно на ego любящего.
25
Frank M. Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motivuntersuchungen zur Pathogenese der Moderne. Frankfurt a. M., 1989.
26
Мотив замещения любви к женщине жаждой денег представлен и в русской романтической литературе, прежде всего в «Пиковой даме» A. C. Пушкина.
27
Frank М. Op. cit. S. 9.
28
Luhmann N. Op. cit. S. 177 («Welt f"ur sich»).
«Человеческий фактор» становится ведущим в любовных сюжетах и рассматривается в двух сюжетных вариантах. Любовь умирает вследствие человеческой слабости любящего или оттого, что предпочтение отдается не чувству, а прагматическим решениям. Герои выбирают карьеру, а не любовь («Дом на набережной» Юрия Трифонова) или не имеют мужества остаться с любимой женщиной (его же «Обмен»). Меркантильные интересы скрываются и в том, и в другом сценарии и свидетельствуют не столько о недостатке материальных благ, сколько о растущем благосостоянии советского общества: советским любящим теперь есть что терять. Любовь, сталкивающаяся с низменными проблемами — квартирным вопросом или угрозой потерять поддержку родителей, неизбежно начинает остывать, подогревая интерес к непреходящим материальным ценностям.
С конца 1960-х годов женская литература также включается в полемику о советской любви, предлагая по сути альтернативный код, ориентирующийся на образ жизни и запросы новой прослойки советского общества: образованных и экономически независимых женщин. Для них любовь зачастую оказывается повторяющимся приключением, не ведущим к созданию семьи. Особенно радикальны в этом отношении героини Ирины Грековой. В романах «Хозяйка гостиницы» (1976) и «Кафедра» (1978) рассказывается, по сути, история женской эмансипации. Героини находят себя, «освободившись» от мужчин-партнеров (мужей или любовников). Модель семьи, разрабатываемая в этих текстах, так же радикально «выламывается» из патриархального порядка советской семейственности. Мужчина в такую «семью» не включен, основу ее составляет женщина, иногда дополняемая второй женщиной-партнер-шей: матерью или подругой. В 1980-х и 1990-х годах такие «женские» семьи появятся и в текстах Людмилы Петрушевской, но уже не в качестве свободно избранной модели поведения, а как вынужденная форма существования, эрзац несостоявшейся «нормальной» семьи. И сознательный, и вынужденный отказ от супружества имеет серьезные последствия для любовного кода, разрабатываемого женской литературой. Любовь превращается в хобби, становится серийным чувством, повторяющимся многократно, и оценивается как слишком слепое или ненадежное чувство для того, чтобы основывать на нем семью. В качестве более стабильных ценностей выступают образовательный статус, профессиональная деятельность, женская дружба и вертикальные родственные связи (солидарные отношения детей и родителей).
Гендер. Опыт нестабильности
Такое представление о гендерных ролях — лишь один вариант из многих. Советская массовая культура, представленная прежде всего визуальной продукцией: кинокомедиями и телефильмами, тоже отказывается от симметричных любовных отношений. Но эта асимметрия другая, масскультура предлагает не новый, а старый идеал любовной пары, состоящей из ведущего-мужчины и ведомой-женщины. В этом случае и эксперименты женской литературы, и неоконсервативные тенденции, проявившиеся с особой силой в популярном кинематографе, в равной мере субверсивны по отношению к пропагандируемому равенству и «мирному сосуществованию» полов. Эти противоречия, возникающие из наложения пропагандистских максим, литературных опытов и содержания массовой культуры, как конфликт не тематизируются и, по-видимому, не ощущаются. Хотя «новый консерватизм» 1970-х годов — термин, предложенный Оксаной Булгаковой [29] , — весьма настойчиво пропагандирует модель отношений, характерную скорее для XIX века, с активным мужчиной и пассивной — ждущей и принимающей любовь — женщиной, модель, явно противоречащую не только советским идеологическим установкам, но и наработкам «оттепельного» фильма.
29
Bulgakova О. Der neue Konservatismus // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 182–255.
Культура
«оттепели» видела оба пола в равной степени представленными и в сфере общественной, и в сфере приватной. Гендерные роли в интимном поведении были взаимозаменяемыми, и именно популярная визуальная культура 1960-х в таких фильмах, как «Девчата», «Карьера Димы Горина», «Взрослые дети» или «Девять дней одного года» (все — 1961), охотно обыгрывала роли-перевертыши, заставляя женщин знакомиться и делать предложения своим возлюбленным, а мужчин — нянчить потомство и мечтать о детском саде для ребенка. Возможно, что таким играм в эгалитарность поспособствовал тот факт, что многие из «отцов» «оттепельного» кино, например Михаил Ромм и Иван Пырьев, воспитавшие новое поколение режиссеров и во многом определившие киносемантику 1960-х, сами были воспитаны культурой 1920-х годов. И комедийное равноправие 1960-х, разоблачивших культ Сталина и последовательно насаждавших культ революции, может быть расценено как запоздалый отклик на революционные теории Коллонтай или практику Маяковского и Бриков.Десять лет спустя, когда революция служит исключительно поставщиком авантюрных сюжетов и в киномоду все заметнее входит ретро русской классической литературы, экраны заполоняют женщины, ждущие возможности стать слабыми, и мужчины, готовые им эту возможность предоставить. Сильный мужчина становится новым идеалом массовой культуры.
Советские комедии 1970-х и 1980-х годов охотно и не без иронии обыгрывают новую схему отношений, показывая первоначально слабого героя, живущего под каблуком матери, жены или начальницы («Ирония судьбы, или С легким паром», 1975; «Служебный роман», 1977; «Осенний марафон», 1979). Влюбляясь, пассивные герои переживают метаморфозу и превращаются в активных и «сильных» мужчин, в противном случае им грозит потеря любви. Многократное повторение этой схемы с неизбежностью приводит к мысли, что любовь может развиваться исключительно по такой программе, поэтому случайно появившаяся на экране «сильная» женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому («Москва слезам не верит», 1979).
И все же гендер остается проблемной темой. Комедийная легкость, с которой деспотичная начальница перевоплощается в любящую жену и заботливую мать («Служебный роман»), остается недоступной серьезному жанру. Юлий Райзман, специалист в области камерной мелодрамы и чуткий летописец интимной истории СССР, предлагает в своем фильме «Странная женщина» (1977) сразу несколько вариантов решения. Его героиня оставляет успешного мужа, для которого она лишь домохозяйка, ради новой — свободной — любви, чтобы, разочаровавшись, оставить и любовника-либертена и бежать теперь уже от себя, в глухую провинцию. Ни семейное счастье, ни сексуальное раскрепощение, ни работа не удовлетворяют ее желаний. Открытый финал фильма подчеркивает нерешенность поставленной проблемы. Главная героиня оказывается не в состоянии совместить любовь, семью и работу и найти приемлемую форму своего женского существования [30] .
30
Такая безысходность знакома и литературе. Наталья Баранская рассматривает в своей знаменитой повести «Неделя как неделя» (1969) сходную по структуре ситуацию.
Вопрос соотношения полов так и остается открытым, несмотря на обилие разнообразных концепций. Идеология равенства ставится под сомнение, идеал партнерства, предложенный «оттепельной» культурой, кажется утопией, радикальность женской литературы остается достаточно маргинальным явлением, а асимметричное ретро — ограниченным по жанру. Гендерные роли остаются нестабильными, а поведенческая норма — невыраженной.
Любовь и медиа
Поскольку вся аргументация этой статьи строится на утверждении, что представление о советской любви начинает меняться в 1960-х годах или, точнее, после 1956 года, вполне логично было бы представить изменения в советском любовном дискурсе как локальный результат политической либерализации, тем более что отрицать связь политической «оттепели» и следующих за ней культурных инноваций невозможно. И все же политика и любовь, за нечастым исключением, соприкасаются не напрямую, а через посредничество средств массовой информации, кино, литературы, того, что я здесь объединяю в иноязычном понятии медиа. И если сопоставить способы организации и контроля медиальных структур сталинского и постсталинского СССР и представления о любви, которыми оперировали обе эти культуры, эволюция представлений становится объяснимой через эволюцию их носителей, через медиальную эволюцию. Медиальный комплекс сталинской культуры, с его жесткой иерархизацией, прозрачной структурой, минимальным количеством продукции и тотальным контролем, работает с такой же контролируемой, минимально варьирующейся схемой интимных отношений. В то время как противоречивый, нередко провокативный, постоянно изменяющийся и не имеющий единой схемы любовный код постсталинской культуры развивается в комплексной, быстро развивающейся медиальной системе, дающей возможность поиска нового, а не нацеленной на повтор канонического и консервацию «единственно верного».
Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы [31] и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940–1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х [32] . Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения [33] . Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.
31
О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obsz"one R"uschen russischer Giganten. Sp"atstalinistischer Film // Berlin — Moskva. Moskau — Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004.
32
Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181.
33
Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508.
Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.