Маэстро миф

Хогвуд пошел до конца, когда во время проводившихся в Лос-Анджелесе Олимпийских игр исполнил «Мессию» с 400 музыкантами в «Голливудской чаше» и дал в ходе празднования четырехсотлетия Генделя театрализованное исполнение этой оратории в Немецкой опере — «наиболее точный способ представления этого сочинения берлинским слушателям двадцатого века» — настаивал он. «Я не хочу быть доктринером». Истинно верующие возмущенно лопотали о недопустимости подобных вольностей и обвиняли звезду в отступничестве. Кёльнец Рейнхард Гёбель, известный как «Аятолла Барокко» и лидер кампании «Назад к Баху», заявил, что заграничные хищники хоть и выдают себя за ученых, но подготовлены попросту плохо. «Разговаривая с Тревором [Пинноком], я спросил, как у него обстоит дело с немецким языком, — рассказывал Гёбель одному журналисту — Он ответил, что совсем на нем не говорит. Я сказал: „Как же вы читаете баховские документы? Существуют целые тома жизненно важной информации, но существуют только на немецком языке — да еще и на немецком эпохи Барокко!“».

Однако пуризм никому еще состояния не приносил, и Америку завоевали именно британские приспособленцы, на голову разгромившие туземных аутентистов Джошуа Рифкина и Ноа Гринберга. Хогвуд возглавил в Бостоне почтенное «Общество Гегеля и Гайдна», его флейтист Николас Мак-Кеган сформировал оркестр на Западном побережье, а Пиннок, опираясь на «ДГ», основал «Классический бэнд» в самом сердце Нью-Йорка. А в Старом свете «Ле Монд» отмечала, что Лондон стал ныне «sans doute la capitale europ'eenne o`u la musique — en particulier la musique ancienne — est mieux servie» [††††††††††††††††] . Старинная музыка стала частью устоявшейгося музыкального пейзажа, разделив с ним его лоск, надувательство и одержимость властью.

††††††††††††††††

«Несомненно, европейской столицей, в которой музыка, в частности, старинная, сервируется наилучшим образом» (франц.).

Если Хогвуд, строитель империи и сверх-миротворец, заслужил прозвание Караяна ранней музыки, то Роджер Норрингтон был ее Бернстайном, а Джон Элиот Гардинер — будущим Тосканини. Оба были родом из обычных дирижеров, набравшихся мастерства с современными оркестрами и привыкших к их подчинению.

До того, как взойти на подиум, Норрингтон чем только не занимался. Сын администратора оксфордского колледжа, он начинал как тенор и основал, прежде чем отправиться в Восточную Африку в качестве представителя «Оксфорд Юнивесити Пресс», «Щютц-хор». Поскольку досуга для сожалений о неправильном выборе пути у него было предостаточно, Норрингтон обратился к музыке, поучился, ничего этим не достигнув, у Боулта и был, на его счастье, назначен музыкальным директором «Кент-оперы», новой труппы, зацепившийся за самый кончик шнуровки пояса спальных районов Лондона. В следующие пятнадцать лет он привлекал к себе все возраставшее внимание посредством таких удачных шагов, как, например, воскрешение «Коронации Поппеи» Монтеверди, одной из самых ранних среди существующих опер. «Мы не знали, как она может прозвучать, — признавал он, — однако, когда выяснили это, она оказалась чудом». Решившись в пятьдесят лет встать на путь свободного художника, Норрингтон придумал форму прилюдного изучения музыки, которой дал скромное название «Переживание». Он снимал по уик-эндам зал на Южном берегу и показывал в нем программы, соединявшие в себе обсуждение какой-то вещи, ее репетицию, исполнение и непосредственное участие публики. «Концепция состоит в том, что вы проживаете некоторое время с произведением и тем, что его окружает: слушатели принимают участие в подобии проводимого мною исследования, — объяснял он. — Вы покупаете билет на весь уик-энд. И, по сути дела, от вас ждут участия в чем-то вроде семинара, так что уходите вы оттуда, относясь к композитору и его вещи уже по-другому». В качестве примера такого «открывающего уши» опыта, он указывал на пламенные речи Бернстайна в «Карнеги-Холле».

Начав с Гайдна, Норрингтон перешел к Бетховену и Берлиозу, показывая, как свежо может звучать музыка, если ее исполнять в соответствии с замыслом композитора и с оркестровым составом его времени. «Что значит „современные инструменты“? — с вызовом осведомлялся он. — Многие из инструментов, называемых нами современными, вот уже сто лет как не подвергались существенным изменениям. Мы взяли эту странную музейную культуру и решили ее переделать. Мы революционеры, иконоборцы. Мы — те, кто делает все новым».

Исполняя Бетховена, он строго соблюдал все метрономические указания композитора — то же самое намеревался проделать Тосканини, однако Норрингтон показал, что это имеет смысл только с оркестром аутентичных размеров. Его исполнение тяготело к легкости, быстроте и напевности, которые на тысячи миль отстояли от вулканических взрывов итальянца. Хогвуд открыто отвергал метроном как главного арбитра интерпретации. «Он обратился для современного музыковедения в своего рода конфетку, — возмущался Хогвуд. — А сравните записи энтузиастов метронома с указаниями партитуры, и вы увидите, что нередко эти энтузиасты уходят от них бог знает куда».

Для исполнения Берлиоза Норрингтон взял напрокат оригинальные медные горны и музыкантов своих рассадил по парижской схеме, решительным образом изменив звучание. Это направило историческую реконструкцию музыки по новому пути и завело ее далеко в девятнадцатый век, а непритязательный провинциал получил в журнале «Тайм» посвященную ему статью размером в целую страницу. Он перешел к Шуберту, Шуману и тем, кто следовал за ними, остановившись лишь на Пятой симфонии Малера, в которой точность ритма играет значение меньшее, чем спонтанность чувства. В дирижировании Норрингтона присутствовал вынесенный из оперной оркестровой ямы оттенок драматичности, а его безграничный энтузиазм равно заражал и музыкантов, и слушателей, и критиков. Связей с оперой он не терял — Норрингтон дирижировал Бриттеном в «Ковент-Гардене» и подумывал о постановке произведений семнадцатого века с барочной жестикуляцией и танцевальными эпизодами в постановке его второй жены, Кэй Лоуренс — «музыкальное звено в цепочке аутентичности», так он это называл. «И-Эм-Ай», поначалу опоздавшая к отплытию парохода ранней музыки, нагнала его с помощью бетховенского цикла Норрингтона, а там и пошла вровень с этим пароходом, записав «аутентичное» исполнение Норрингтоном увертюр Вагнера.

Он послушно поддавался, в том что касается техники, своим «Лондонским классическим исполнителям», — многие из которых играли и в «Академии» Хогвуда, — демократично консультируясь с ними на репетициях. Дирижировал Норрингтон с помощью палочки — возмутительный анахронизм по отношению к большей части исполняемой им музыки, — однако видел в себе не столько диктатора, сколько рядового участника музыкального процесса.

Джон Элиот Гардинер, в отличие от него, был дирижером куда более привычного толка: властным, упрямым, раздражительным. Ландшафт ранней музыки пестрит рассказами о его взрывных эскападах. Состав своего ансамбля он менял с пугающей быстротой и правил им сурово. Музыканты называли его «Джегги» — правда, не в лицо. Лучше всего он проявлял себя, если его загоняли в угол, — когда при озвучивании фильма обнаруживалось, что времени осталось в обрез, или когда певица теряла голос: вот тут Гардинер демонстрировал качества руководителя, напоминавшие о минувших днях империи. Он был внучатым племянником проконсула британской музыки, композитора Балфура Гардинера, финансировавшего премьеру «Планет» Холста да, собственно, и многие другие. Выросший в среде поместного дворянства, Гардинер продолжал руководить «органической» фермой семьи в Дорсете, на которой ни пестициды, ни гормоны не применялись — возможно, то был единственный его поклон в сторону обутых в сандалии идеалистов ранней музыки. «Там у меня гнездо, — сказал он одной журналистке, — место, по которому я могу разгуливать в изнавоженных башмаках».

Каждый музыкальный директор, подстрекаемый компаниями звукозаписи, выдает свои личные пристрастия за последнее слово исторической истины. «Если вы говорите, что делаете нечто аутентичное, — предостерегал американский ученый, — тогда чем же занимаются все прочие?» Если хогвудовский Моцарт совершенно точен, стало быть, Гардинер исполняет его не в склад, не в лад, а Норрингтон и вовсе сбивается с ритма. Гёбель намекал, что все они шарлатаны, а Арнонкур упрямо стоял на своем, вводя постбарочные инструменты в свое изложение музыки Монтеверди, и никакой критики слушать не желал. Согласно внутренней ее риторике, ранняя музыка есть живейшее из всех искусств, — вот дирижеры этой музыки и поносили один другого, сражаясь за власть с алчностью, не меньшей той, что присуща филармоническим властителям.

Преподанный их успехом урок не остался незамеченным дирижерами симфоническими. Риккардо Мути, ставя произведения bel canto в «Ла Скала», взял за принцип просмотр композиторских рукописей. Клаудио Аббадо, записывая в 1986-м шубертовский цикл, поручил одному из оркестрантов просмотреть авторский автограф и удалить поправки, внесенные последующими редакторами, в частности, Брамсом, дабы получился чистый текст. «Нескольких минут, проведенных в архиве „Общества друзей музыки“, содержащем самое большое в мире собрание манускриптов Шуберта, оказалось довольно, чтобы убедить меня в том, что я не могу записывать его симфонии, не изучив расхождения между рукописными и напечатанными партитурами» — писал Аббадо. До той поры ни один представитель его профессии в подобные тонкости не вникал.

Бернард Хайтинк пригласил Николауса Арнонкура продирижировать оркестром «Консертгебау» и показал его записи Саймону Рэттлу. Рэттл настоял на том, чтобы его бирмингемцы изучили ранние технические приемы и ввел аутентичные исполнения в Глайндбёрне. Осваивая прежние правила своей профессии, современные дирижеры выбивали почву из под ног магнатов ранней музыки. Территория, на которой они властвовали, была ограниченной, она заканчивалась там, где начинались ранние романтики — какие бы усилия ни прилагал Норрингтон, и что бы ни говорил Хогвуд о распространении исторических принципов на Стравинского и Шостаковича. Поскольку расширять свою деятельность им было некуда, многие попробовали поработать с симфоническими оркестрами и многие же на этом обожглись. Хогвуд, агент которого работал также с Превеном и Ашкенази, без особых затруднений поднялся на американский подиум — затруднения начались, когда его попросили оттуда сойти. В конечном итоге, он принял руководство оркестром собора Святого Павла, состоящим из современных инструментов ансамблем, наилучшим образом пригодным для умеренного стиля его руководства.

Арнонкур разъезжал по Европе, получил — после смерти Караяна — признание в Зальцбурге, но за постоянное управление каким-либо из крупных оркестров не брался. Норрингтон с огромным успехом продирижировал Бостонским симфоническим, однако потерпел фиаско на летнем фестивале в Кливленде. Непринужденные манеры адептов ранней музыки вышли ему боком, когда он пришел на репетицию — к старой гвардии Джорджа Сэлла — в футболке и шортах. На следующий день оркестранты облачились в костюмы-тройки, а исторические рассуждения Норрингтона издевательски освистали. «Новейшие исследования показали, — насмешничал один из скрипачей, — что этот господин — полный осел».