Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора
Шрифт:
Поговорим о сюжете «Голоса», чтобы немного прояснить ситуацию. Действие фильма разворачивается в 2047 году. Политический контекст неясен, но мы знаем, что Земля находится в состоянии войны с внеземным народом, тарсианами. Микако, нанятая Организацией Объединенных Наций для противостояния им, отправляется на Агарту (первое появление этого названия в фильмографии Синкая, за девять лет до «Ловцов забытых голосов»), планету за пределами Солнечной системы. Там, выполняя свою миссию, она пытается поддерживать связь со своим возлюбленным Нобору по электронной почте. Но расстояние, очевидно, все усугубляет, и письма героев друг другу доходят все медленнее и медленнее: сначала тянутся месяцы, потом годы. Это и есть главный сюжетный прием фильма – в его основе лежит не столько судьба мира, сколько связь между подростками и влияние дистанции и времени на нее. В «Голосе» рассказывается об отчужденности и о том, как Микако и Нобору продолжают любить друг друга, несмотря на расстояние. Такая тема делает «Голос» протофильмом Синкая, так как она станет основой почти для всех его будущих творений.
Любовь между небом и землей
В каждом из этих фильмов над парой нависает тень разлуки и возникает вопрос о любви, столкнувшейся с несбыточностью, и во всех фильмах чувства, которым мешают, невозможные или потенциально невозможные, переживаются не только в негативном ключе. Синкай рассказывает не только об угрозах разлуки, но и о проблесках надежды:
«Иные миры» – фильм, повествование которого «плавно течет». Весь он завязан на движениях камеры, плавно следующих и перекликающихся друг с другом кадрах, придающих всему фильму сильную визуальную согласованность. За восходящим кадром самолета следует нисходящий над городским пейзажем, устанавливающий оппозицию между «желанным небом» и «удушающей землей», о которой и рассказывают эти полторы минуты. Продолжительное движение камеры вправо от кадра к кадру связывает разные сцены в единое целое… Можно было бы продолжать приводить подобные примеры, но и двух достаточно, чтобы понять: благодаря связующим движениям камеры каждая сцена «Иных миров» чрезвычайно продуманно переходит в следующую, что свидетельствует о почти обсессивном внимании Синкая к ритму своих произведений. Этот же прием мы снова увидим в следующих фильмах, хотя реализован он будет иначе. Например, в «Голосе» есть поразительная сцена, где камера спускается из космоса на Землю, затем ее подхватывает ветерок, несущий ее и несколько лепестков цветущей сакуры к спящему за партой Нобору. От звезд до окна класса, где спит главный герой, связующим элементом между юношей и Микако стали именно передвижения камеры. Такая мизансцена соединяет их, возможно, даже более надежно, чем телефоны и электронные письма, которым, как мы узнаем, требуется больше времени для связи, и оно будет только увеличиваться. Видите? Почти то же самое, что и в «Иных мирах», но во второй ленте прием используют до абсурдной степени – он повторяется на протяжении всего действия. В «Голосе» к нему прибегают реже, что и делает его ярче в глазах зрителей.
В фильме «Она и ее кот» прием «плавного течения» и связывания кадров приобретает наиболее интересный характер. Третья часть фильма, где рассказывается про лето, посвящена отношениям между Чоби и Мими. В отличие от главной героини (Нее), описание кошки ограничивается несколькими прилагательными: «Мими маленькая, милая и кокетливая». Она никогда не описывается в чувственных терминах. Более того, ее речь ограничена текстовыми полями, которые создают в ритме фильма немые паузы. Есть что-то почти удушающее в том, как герои внезапно появляются на экране, заменяя изображение и отсекая звуки мира. На протяжении сцены «диалога» кошачьих Синкай чередует текстовые поля и вставки об окружающем мире, как будто голос режиссера мешает Чоби. Более того, эта часть фильма насыщена символами заточения и удушья: заборы, панели, проволочная сетка и бетонный завал, отрезающий всякую перспективу. Несмотря на то что это первый момент в фильме, когда Чоби общается с кем-то, Синкай изображает как раз обратное: фундаментальную некоммуникабельность. Эта часть показывает диалог глухих, который становится все поразительнее благодаря тому, что в тот момент, когда Чоби описывает Мими, Синкай вставляет кадр с ней. Мими почти не присутствует в жизни кота, да и в сцене, где они сидят на скамейке, он вообще отворачивается от кошки. Неудивительно, что последним кадром в этой части оказывается широкий снимок продуваемой всеми ветрами пустоши. Если предыдущая весна с возлюбленной оставила неизгладимые следы, то лето – не более чем пустой миг, вакуум, который Мими так и не смогла заполнить.
Следующая часть, «Одиночество», открывается стоп-кадром, в котором ветер колышет занавески. Ветер, как и в конце третьей части, дует слева направо, как будто в этом фрагменте продолжается что-то из переносимой ветром истории о недосказанности, о которой мы только что говорили. В этой части фильма Она показана удрученной и печальной, и, заставляя один и тот же поток ветра следовать от одной части к другой, Синкай делает Ее печаль и слезы продолжением чувств Мими. По Ее реакции, когда она кладет трубку и срывается, зритель догадывается и представляет себе боль Мими, когда Чоби отверг ее, хотя в фильме ничего не говорится о причинах Ее страдания, не обязательно связанных с любовью. Здесь нет передвижной камеры, но режиссер с помощью одного лишь лейтмотивного ветра передал процесс кругового движения, которое создает эмоциональные связи между персонажами, их болью и одиночеством. То, что в «Иных мирах» было механизмом придания повествованию визуального единства, в картине «Она и ее кот» становится ценным инструментом для понимания персонажей и пробуждения сопереживания их чувствам. Такой подход говорит о нежности режиссера и предвосхищает «Пять сантиметров в секунду» и его вторую часть, где показана значимость героини, не сумевшей добиться внимания человека, которого она любит.
То, чего Синкай добивается с помощью передвигающихся камер и ветра, он также реализует символически, посредством предметов и образов, которые он наделяет множеством значений. Первые несколько секунд «Иных миров» поражают своим богатством. Синкай начинает со съемок самолета, отображая противостояние неба и земли, о котором мы говорили. Затем, добавив неподвижного персонажа перед вентилятором, чей взгляд обращен к земле, и карусель деревянных птиц, кружащихся перед окном, он расширяет эти мотивы несколькими вариациями. Хоть птицы отсылают к самолету на переднем плане, они – «облако», они не одиноки в небе. С другой стороны, они привязаны друг к другу, охваченные неизменным движением, которое, в свою очередь, отсылает к движению веера. Что касается девушки, то ее одиночество сравнимо с одиночеством самолета в небе, и, как и деревянные птицы, она заперта внутри, вдали от мира. Все эти резонансы делают открывающую сцену важным моментом для понимания фильма, где мотивы неба и земли пересекаются с мотивами свободы, одиночества и заточения, создают ощутимую атмосферу: своего рода меланхолию, которая подчеркивается как тенями и фоновой подсветкой, так и этими взаимосвязанными, но в то же время противоборствующими мотивами.
Следующие фильмы триптиха, возможно, менее виртуозны в своих символических и тематических переплетениях, но и они пронизаны схожим противостоянием. В разговоре на эту тему надо отметить, что последовательность сцен в начале «Голоса далекой звезды» захватывает дух, ведь Синкай не перестает снимать небо. Из окна поезда, в котором едет Микако, оно багровое и сумеречное. Лестница, по которой героиня поднимается, кажется подвешенной в пустоте над городом, и эффект усиливают многочисленные крупные планы девушки, на фоне которых видно только голубое небо. Аналогично в нескольких вставках, демонстрирующих конструкцию лестницы, можно увидеть облака, проплывающие за ступенями. Все направлено на создание ощущения высоты с первых же кадров, и два эпизода меня
особенно поразили. Первый – широкий кадр, показывающий крошечный силуэт Микако на лестнице, город в нижней части картинки, чистое небо, заполняющее большую часть экрана, – девушка будто парит над миром. Второй кадр, он же первый пример использования бликов [19] в кинематографе Синкая, показывает, как Микако заходит в свою квартиру в сумерках – она открывает дверь, которая, кажется, ведет прямо в пустоту, словно само здание подвешено над миром. Этот настойчивый мотив высоты идет рука об руку с душераздирающим чувством изолированности, потому что, находясь над миром, Микако ужасно одинока, о чем свидетельствует ее внутренний монолог, в котором она говорит о мире и о том, как она думала, что будет вечно связана с ним благодаря своему телефону, хотя она «больше не может до него дотянуться». В космосе Микако действительно оказывается одна над миром, и весь фильм насыщен кадрами, подчеркивающими незначительность персонажей перед лицом необъятного неба, сочетающими высоту и одиночество. Талант Синкая заключается в том, что он превращает эту вступительную порцию сцен в воспоминание, кусочек прошлой жизни. Открывая фильм интроспективной сценой, насыщенной земными ощущениями: звуками цикад и трелями птиц, – и уравновешивая этот гиперреализм точной работой с мотивом высоты, он не просто связывает одиночество и парение над миром. Как и в «Иных мирах», он создает контраст между высоким и низким, небесным и земным.19
Блики объектива – оптические явления, возникающие при рассеивании света через объектив камеры. Они проявляются в виде белой дымки на изображении, светящегося ореола или, если используется анаморфотный объектив, светящейся линии. Хотя Синкай не работает с камерой, ему особенно нравится последний эффект.
В отличие от своего предшественника, «Голоса» идут дальше в этой игре, показывая космос не просто полем для исследований, а далеким местом, башней из слоновой кости, где Микако обречена вспоминать мир, больше ей не принадлежащий, – земной шар, который она покинула без надежды на возвращение. Благодаря использованию эффекта бликов оппозиция между «вверх» и «вниз» приобретает новый смысл, поскольку Земля и космос не воспринимаются в фильме как два полюса одного мира. То, что было лишь мотивом в «Иных мирах», становится центром сюжета и чувств в «Голосе», поскольку Земля для Микако является частью ее прошлого. Это ушедшая вселенная, история которой рассказана в прошедшем времени. Космос же стал ее настоящим, что и определяет весь фильм. Следующая сцена показывает повседневную жизнь девушки на Земле, она еще не покинула планету и проводит дни с Нобору. Чередование крупных и общих планов героев, вставок окружающего мира, унаследованное от фильма «Она и ее кот», приобретает новый смысл: распирающая боль сопровождает каждый снимок неба, и зритель знает, что оно неизбежно станет тем, что разделит двух любящих подростков. Когда они смотрят вверх, они кажутся несовместимыми, как будто видят не одно и то же. Возможно, еще интереснее то, что, пока последовательность воспоминаний пересекается с темами подростковой жизни – покупки в конбини, поездка домой на велосипеде или прогулка до автобусной остановки, Синкай вводит ряд элементов-паразитов, которые, кажется, приходят с неба или из космоса. Первоначальное противопоставление оказывает влияние на весь фильм и во многом определяет его прочтение. Космические корабли, лексика – «тарсиане», «пионеры» или «заговорщики» – и визуальные элементы наподобие следов самолетов в небе и железнодорожной колонны, перевозящей контейнеры из космического агентства, – все это в равной степени создает футуристическую обстановку. Несмотря на то что главные герои разговаривают на протяжении всей сцены, мы в итоге их видим не так уж часто, потому что главное – это мир вокруг них, показанный на широких кадрах, где небо всегда выглядит подавляющим, если не откровенно угрожающим, как, например, в моменты, когда оно хмурится перед грозой.
С точки зрения фильмографии режиссера, эта сцена тем более поражает, что «Голоса» – его первая лента в цвете, и, возможно, первая демонстрация визуального мастерства Синкая. Все искусно поставлено, цвета идеально сбалансированы, хотя каждый кадр неба показывает его разделенным на желтый и зеленый или голубой и розовый. Использование бликов на объективе придает эпизодам почти сказочный вид, а изображению – впечатляющее качество. С помощью реплик Микако режиссер приглашает зрителя взглянуть на визуальное великолепие, которое он использует для анимации: «Эй, посмотри на небо». Это приглашение – тот самый первый шаг в признании Нобору о ее отправлении в космос. Иными словами, делая акцент на небе, Синкай предсказывает предстоящую разлуку и наделяет каждый образ, каким бы чудесным он ни был, непозволительной красотой, как бы говоря, что он не просто визуальный художник и что его отображение мира всегда служит определенной цели. В данном случае нужно было показать болезненную, сокрушительную и неизбежную разлуку.
Хотя предыдущие фильмы Макото и были черно-белыми, это не стало визуальным решением, с которым отобразить мир и рассказать об отношениях героев было бы нереально. Иногда все сводилось к деталям, как, например, сцена-подушка [20] с солифлором с двумя цветами в «Иных мирах»: сцена не только намекала на близость пары, но и рассказывала об их месте в мире – два существа, оставшиеся наедине друг с другом. Но детали служат не только для подсказок – они становятся полноценной частью повествования, как, например, в фильме «Она и ее кот». В короткометражке Синкай заставляет отношения Чоби и хозяйки вращаться вокруг течения времени и смены сезонов. «В тот день стояла ранняя весна, шел дождь» – с этих слов начинается фильм, и, если «Сад изящных слов» впоследствии чему-то и научит нас, так это тому, что дождь никогда не маловажен в фильмах Синкая. Сценам, которые он настигает, дождь придает особую насыщенность и превращает их в моменты, как бы изолированные от остального мира и течения времени. С начала картины «Она и ее кот» мы понимаем, что встреча главной героини с Чоби – чудо, ставшее возможным благодаря ливню, заколдованной интерлюдии. Но и это не самое интересное.
20
Подушечные кадры – кинотехника, популяризированная режиссером Ясудзиро Одзу, которая заключается во вставке в кадр объекта, не имеющего отношения к повествованию: пейзажа, комнаты, вазы или другого предмета. Термин относится к фигуре речи в классической японской поэзии: макура-котоба, или слова-подушки для того, что они определяют или чье значение меняют. Синкай – режиссер, обожающий кадры-подушки и, подобно Одзу, он использует их для придания ритма и ощущения спокойствия своим фильмам, а еще для изменения и усиления их смысла, как в случае с макура-котоба.
Как и в «Иных мирах», в «Она и ее кот» вступает субъективная камера, позволяющая посмотреть взглядом (иногда полным очарования) одного персонажа на другого и на происходящее в фильме вообще. В данном случае все еще интереснее, потому что нам вдруг оказывается доступна перспектива кота, чьи органы чувств развиты сильнее, чем у людей. Поэтому Макото уделяет пристальное внимание ощущениям героя от дождя. И это не просто впечатления – они не только создают единство сюжета и мира, но и дают коту возможность сравнить себя с хозяйкой и сблизиться с ней через общий опыт: «И его шерсть, и мое тело были совершенно мокрыми, а воздух вокруг нас пах дождем».