Маленькие детективы большой Америки (Убийства, в которые я влюблен)

Даже к своим любимцам Хичкок был строг, а временами даже жесток. Типпи Хедрен, к которой был неравнодушен (преследовал своими ухаживаниями, доводил до истерик), на съемках его знаменитой картины «Птицы» приходилось просто опасаться за свою жизнь. Он обращался с ней как с куклой, манекеном — на нее бросали настоящих крупных пернатых, она отбивалась, птицы метались, больно царапали, готовы были выклевать глаза, но даже кровь его не останавливала, требовал все новых дублей. С актерами, словом, не церемонился, а собственную дочь жалел: с 13 лет пробовала она свои силы в театре, кино, на радио. В 1952-м в последний раз появилась на бродвейской сцене, а через год вышла замуж и Стала рожать детей. Внукам Хичкок был рад — и о карьере другой для своей Пэт не мечтал.

Сам, однако, строил грандиозные творческие планы. Кино казалось мало. С 1955 года пошли по американскому телевидению знаменитые получасовые (впоследствии часовые) программы «Алфред Хичкок представляет» — более 10 лет продолжался этот марафон; каких только кошмаров не было в его «ночных галереях». Параллельно стали выходить антологии Хичкока, литературные сборники, произведения для которых отбирал он сам, затем появился на свет его «Журнал тайн». В 1956-м только на этих изданиях Хичкок заработал 4 миллиона долларов, за год до того он стал гражданином США. Теперь все, к чему он прикасался, превращалось в деньги. Но сравнивал себя не с царем Мидасом, а с волшеб-ником-органистом, которому, стоило лишь нажать клавиши и педали, аудитория внимала, замирая обреченно, ожидая в трансе новых аккордов-откровений. И главная тема звучала все сильнее: мотивы исступленного поиска своего подсознательного «я», борьба личности, раздираемой противоречиями.

В его самой известной картине «Психоз» (1960) фрейдистский конфликт между сознанием и бессознательными влечениями нашел наиболее яркое воплощение. В основе экранизации романа Роберта Блока — «незамысловатый» сценарий, чтобы составить свое счастье и выйти замуж за, увы, бедного любовника, героиня решается на преступление, она похищает крупную сумму денег и бежит из родного города. Застигнутая ночью в дороге, останавливается в пустом мотеле, владелец которого — одинокий молодой человек с большими странностями, временами он воображает себя матерью, жестоко тиранившей его, и ревнует «сына» ко всем окружающим… Героиня понимает нелепость своего поступка, в краже ее уличат непременно — слишком много свидетелей этого неумело совершенного преступления. Все время была она словно во сне, не отдавая отчета в своих действиях. Вот пройдет ночь, думает она, стоя под душем и как бы смывая тяжкий грех с души, и вернется она домой, и покается, потому что жить с этим невозможно. Но не суждено исполниться ее благим намерениям: поднимается и опускается резко вниз — несколько раз — рука с ножом. И на экране крупным планом — кадр, ставший классическим апофеозом режиссера Алфреда Хичкока: сток, куда уходит вода, смешанная с кровью, звук засасывающей эту жидкую смесь воронки. «Мать» совершила возмездие, приревновав «сына», лишь несколько минут назад украдкой наблюдавшего за раздевавшейся молодой женщиной. Ирреальность и ужас происходящего возбуждают любопытство, зритель не может не сопереживать… Дальнейшее развитие событий в картине пересказывать бессмысленно — это не киноведческая работа. Скажем лишь, что непревзойденный мастер умопомрачительного «саспенса» (тревожного ожидания), метода, который ему ближе других, Хичкок держит зрителя в напряжении до конца сеанса. Нервная дрожь, головокружение, утрата чувства реального — это неотъемлемые сопутствующие моменты популярного жанра триллера, в котором он работал всю жизнь и средствами которого, от звуковых эффектов и умения держать паузу до ловкого монтажа и эффективных кинематографических трюков, владел бесподобно. Хичкок не повергал свою аудиторию в шок, но превосходно обставлял соответствующими шаманскими атрибутами церемонию сладостного (с замиранием сердца) погружения в кошмар. Сам он говорил: «Не стану скрывать, что для меня картина „Психоз" — это лента, которую делал, получая истинное наслаждение. И безусловно, такой фильм — развлечение, это галерея ужасов в парке веселых аттракционов».

И, добавим, это зеркало, отражение личности, сотканной из кричащих противоречий. Тем не менее, при всем многообразии сюжетов произведений Хичкока в них прослеживается внутреннее единство. Это отношение автора к окружающему странному и жуткому миру. Алфред Хичкок — это не Микеланджело Антониони, «поэт отчуждения и некоммуникабельности», давший блестящие картины трагического одиночества человека, картины, фиксирующие малейшие движения скорбной души. Хичкок — не Ингмар Бергман, герои которого испытывают глубокое отчаяние в моменты духовных кризисов, когда в сознании стирается грань между реальностью и химерами, верой и безверием. Хичкок — не Бернардо Бертолуччи с его фрейдистскими мотивами «Последнего танго в Париже» и «Луны», фильмов, подчеркивающих разобщенность людей и выдвигающих на первый план скептически негативную концепцию мира и человека. Но символика Мастера триллера не беднее — богаче, чем у признанных корифеев кино: я это над ними словно витает дух Великого Хичкока. К тому же к зрительской аудитории он как художник неизмеримо ближе, творчество его коснулось миллионов — и это контакт живой, приземленный, хотя Мастер мог говорить на усложненном языке.

В фантастической аллегории «Птицы», фильме 1963 года, доставленном по одноименному произведению Д. Дю Морье, к творчеству которой Хичкок столь часто обращался, в наиболее отчет-ивой форме проявился этот двойственный подход режиссера к своим работам. В притче о нападении птиц, олицетворяющих силы Живой природы, на людей, представителей рода человеческого, доведших среду обитания до жалкого состояния, проявилась склонность Хичкока к одновременной демонстрации типичных приемов фильмов ужасов и метафорическому их истолкованию. Птицы, атакующие не только грешных и сильных взрослых, но невинных, беззащитных детей, — это посланцы божьи, наказывающие недоброе человечество во всех его коленах, это земля, мстящая неразумным своим обитателям, и это вся накопленная людьми ненависть, некое суммарное скопление ужасов цивилизации, бурлящее в толпе и в каждом. Сколь различны «Птицы» — «черные и белые», и потому так полярно судили о них современники. Федерико Феллини назвал произведение Хичкока «поэмой», «трагической и великой лирикой», Уолт Дисней, придя в ужас, обеспокоился реакцией детской аудитории, смущением юных умов, ожесточением непорочных душ. Разные мнения — но равнодушных не было. И Хичкок был рад этому и не скрывал радости. И мог говорить о своем детище часами. Именно тогда удалось будущему известному режиссеру Питеру Богдановичу, в то время начинающему кинематографисту, взять у него пространное интервью, беседовали три дня — впервые тогда узнали хоть что-то о Хичкоке, помимо его фильмов (хотя сам он иногда называл свои работы «записными книжками», дневником исповедальным).

Другой знаменитый режиссер, Франсуа Трюффо, «допрашивал» его в 1967-м 52 часа — и тоже потом написал книгу. Но первая биография — «Гений тьмы: жизнь Алфреда Хичкока» — появилась лишь в 1983 году: Дональд Спото, теолог и автор исследования Под названием «Искусство Алфреда Хичкока» (1976), нарушил табу, которое сам Мастер наложил на свои жизнеописания. Обожавший всяческие тайны, он и свою персону окружил атмосферой секретности. Зачем кому-то знать, что богатое воображение Хичкок питает собственными мечтами и страхами, но при этом понимает, что не одинок, что рядом с такими же, как он, происходит примерно то же, что миллионы его поклонников любят, ненавидят, дышат и умирают, не отдавая себе отчета в происходящем помимо их воли. Будни и праздники, смех и слезы, водевили и маленькие трагедии — полный репертуар. По Хичкоку, кстати, «драма — это сама жизнь, Только наиболее скучные ее эпизоды вырезаны».

Работая в индустрии развлечений, Мастер стал выразителем классической голливудской формулы успеха: используя возможности киноискусства, показывать обыкновенного человека в экстремальной обстановке. Постулат этот Хичкок, однако, развил и усовершенствовал; коммерческие его ленты становились произведениями искусства, ибо он пришел к пониманию того, что зрители вовсе не хотят, чтобы некий заурядный злодей, страшно гримасничая, с ходу бросался на них, демонстрируя свою кровожадность. «Они желают, — говорил он, — видеть нормального человека со всеми его слабостями». И он щедро предоставлял своим почитателям такую возможность. Строил оригинальные планы и соглашался работать по стандартным проектам — слыл лояльным работником американской кинопромышленности. И все-таки, говорит близкий друг Хичкока Сэмюэль Тейлор, «Голливуд никогда не знал по-настоящему этого великого художника. Весь цинизм „фабрики грез" в том, что кино там никогда не считалось искусством. Хич все это прекрасно понимал, но держал в себе, как же больно было сознавать такое… Но Голливуд продолжал делать из него своего придворного шута». Сказано сильно и точно. И такое положение не могло не угнетать, все меньше работ выходило из-под руки Мастера. Если в Англии в период 1925–1939 годов он поставил 23 фильма, а в США в 1939—1959-м — 24, не считая работ на телевидении, то за 20 последних лет его жизни (1960–1980) вышли на экраны лишь 6 картин. Две из них, по его собственному признанию — самые неудачные, явились порождением «холодной войны».

В «Разорванном занавесе» (1966), юбилейной, 50-й по счету ленте Хичкока, антикоммунистическая направленность и «реакционность» воззрений режиссера, казалось, не вызывали сомнений. Но нельзя пройти и мимо того факта, что автор, несмотря на все свое желание подладиться под существующую конъюнктуру, выполнить социальный заказ общества, которому это якобы нужно, был при всем том весьма далек от приверженности делу «святой борьбы с красными». В руках художника такого масштаба, если он верит в то, что делает, фильм мог бы стать серьезным пропагандистским оружием. Этого не произошло. Разочарованы были исполнители — Пол Ньюмен и Джули Эндрюс (и сегодня, много лет спустя, они говорят об участии в картине как о неудавшейся попытке понять великого режиссера), без восторгов приняли ленту зрители.

Весь следующий год Хичкок провел в затворничестве — он не хотел видеть даже родных. Его отшельничество (которое сравнивали с таинственным исчезновением в 1926 году знаменитой Агаты Кристи, об этой загадке до сих пор спорят исследователи ее творчества) породило множество слухов. Жена считала, что он мог не пережить такой кризис, депрессия и апатия выражались в формах крайних; она умоляла его агента и коллегу Лео Вассермана заинтересовать Хичкока новым проектом — иначе руки на себя наложит. Вассерман решил, что клин клином вышибают. Компания «Юниверсал» как раз искала режиссера для экранизации известного романа Леона Ури «Топаз», шпионской истории, разворачивавшейся вокруг событий карибского кризиса 1962 года. Эта работа и стала следующим и последним эпизодом в «политической карьере» Алфреда Хичкока. Новой славы фильм ему не принес, существенного влияния на уже составленное многомиллионное состояние оказать не мог, а вот по части рекламы лента эта стоит, пожалуй, особняком в голливудской эпопее Мастера. Кампания получилась шумной — в распоряжение Хича выделили самолет, в США он посетил 50 городов, принял участие в 93 телевизионных шоу, ответил на вопросы корреспондентов 21 радиопрограммы, дал более 100 интервью периодическим изданиям. Более того, была организована его поездка на… финско-советскую границу, он устремил свой взор туда — за «железный занавес», — где никогда не был. Чего же еще, куда больше.

После подобного непривычного рекламного марафона безумно устал. Да и посчитал, по зрелом размышлении, все это глупостью и суетой. Но заряд бодрости получил — вновь стал активен. В Канаде читал лекции на тему «Искусство и бизнес в кинопроизводстве», в Американском институте кино выступал перед слушателями семинара (просто любопытных набивалось в зал тоже немало) и рассказывал о своих теориях и фильмах, именно тогда четко определил разницу между работой «в стиле саспенс» и экранизацией детектива — истории, порождающие у зрителей и слушателей тревожное ожидание, рассчитываются в кинематографе и литературе на эмоциональном уровне, увлекательное действие с элементами приключений — на уровне интеллектуальном. Но и то и другое, не забывал добавить он, замешано на том, что «в каждом из нас сидит дьявол»…

Сам в это время с увлечением читал посредственный роман Артура Ла Берна «До свидания, Пиккадилли, прощай, Лестер-сквер». События разворачивались как на одной из главных улиц центральной части Лондона, так и на знаменитой площади в Уэст-Энде, в старину считавшейся излюбленным местом для дуэлей, а затем ставшей частью фешенебельного района английской столицы, где расположено много кинотеатров, театров и ресторанов. Именно здесь будут проходить съемки его следующей картины «Исступление» о респектабельном сексуальном маньяке-душегубе. (В молодости, кстати, Хичкок любил посещать музей Скотленд-Ярда, где его больше всего интересовали «описания техники удушения», — пристрастие к этому питал необъяснимое.) Бульварный роман в дешевой бумажной обложке обрел черты написанного в увлекательной форме и лучших традициях саспенса исследования в манере Эриха Фромма и других представителей неофрейдизма, направления в современной философии и психологии, получившего широкое распространение в США. Интересно отметить, что в работе над сценарием фильма едва не согласился принять участие сам В. В. Набоков; лишь после долгих переговоров с Хичкоком знаменитый писатель все-таки отказался вновь попробовать свои силы в кинематографе, хотя экранизация Стэнли Кубриком «Лолиты» (1962) принесла удовлетворение.