Мария Каллас

Каждый выход Каллас на сцену «Ла Скала» зимой 1953-го и весной 1954 года становился ее очередной творческой победой. Выступление Марии в «Лючии ди Ламмермур» производило на публику такое же неизгладимое впечатление, как и в «Медее». Сцена безумия давала ей возможность лишний раз продемонстрировать потрясенной публике недюжинный талант драматической актрисы. И зрителям надо было прилагать усилия, чтобы вспомнить, что они сидят в зрительном зале, а раздираемая страстями, заходящаяся в крике от мучительных страданий и погружающаяся в беспросветный мрак женщина — всего-навсего актриса, играющая роль… В том и состоял секрет Каллас, что она обладала удивительной способностью выходить за рамки спектакля, заставлять публику забывать о картонных декорациях, условностях драматического действия, чтобы задевать зрителя за живое и заставлять его сопереживать всему, чем в данный момент жила она. Если подумать, то все воплощенные певицей героини, все эти женщины с трагической судьбой, погибавшие страшной смертью, хладнокровно убивавшие своих мужей, любовников и даже своих детей, словом, все эти оперные персонажи были весьма далеки от действительности. В наши дни невозможно представить подобных героинь. И все же Марии Каллас удавалось на протяжении всей ее творческой жизни погружать публику в этот фантастический и нереальный мир одной только магией своего чарующего голоса и таланта драматической актрисы.

Было еще одно вещество в волшебном напитке, которым потчевала публику оперная дива: в самой устаревшей концепции оперного спектакля она оставалась удивительно современной. В ее исполнении старомодные чувства обретали новые силы и краски и благодаря ее мастерству становились понятными и близкими современной публике. Убившая своих детей Медея, сходившая с ума Лючия были в исполнении Марии Каллас не героинями из старых сказок и мифов, а вполне современными женщинами. Зрители понимали их страдания и крайности, на которые они шли, сопереживали их душевным мукам так, словно речь шла о них самих… Парадокс: вернув бельканто утраченное им место, что позволило оперному искусству обрести былую славу, потерянную за годы рутинного исполнения, Каллас придала этому искусству современную окраску. Я присоединяюсь к тем, кто, проанализировав феномен Каллас, считал, что после нее никогда больше опера не будет такой, какой она была до нее.

Это поняли работавшие с Марией музыканты, так же как и публика. Поначалу побаивавшийся оперной дивы Леонард Бернстайн сказал после их первой встречи: «К моему великому удивлению, она тотчас поняла, почему я решил убрать отдельные сцены и сократить некоторые арии, в том числе и с ее участием. Во время всех репетиций мы поддерживали самые теплые дружеские отношения. Она понимала все, чего я хотел от нее, а я понимал все, чего она желала».

Те же хвалебные слова, тот же энтузиазм и в суждении великого и ужасного Герберта фон Караяна, дирижера и постановщика спектакля «Лючия ди Ламмермур»: «Она продемонстрировала такие редкие для звезд качества, как покладистость, дисциплину и добрую волю. Подчинение моим указаниям нисколько не мешало ей проявлять личную инициативу, не нарушало ее чудесной способности в нужный момент совершить определенный жест. Она превосходно себя чувствовала, преображаясь в персонаж, которого она играла, оставаясь при этом всегда самой собой».

Арианна Стасинопулос приводит в книге слова режиссера-постановщика оперы «Медея» Маргариты Вальман, которая пыталась объяснить с помощью психоанализа способность певицы входить в образ своей героини: «Мария отождествляла себя с Медеей. Она была молодой женщиной, связанной узами брака с человеком на много лет старше ее. Я уверена, что определенная сексуальная неудовлетворенность заставляла ее искать отдушину в работе. Пение и драматическое искусство позволяли ей давать выход всей неутоленной страсти».

Возможно, в словах режиссера кроется доля истины. Марии не удавалось бы в такой степени сливаться со своими персонажами, если бы в ее тайном саду не росли цветы страсти. Однако они еще не расцвели пышным цветом, а только появились в бутонах. Сексуальная сторона жизни до поры до времени нисколько не тревожила ее. Вспомним, что плотские утехи и раньше мало интересовали молодую женщину, да и Баттиста Менегини являлся не тем мужчиной, который способен был пробудить ее чувственность. Впрочем, Мария была вполне довольна своей жизнью. По крайней мере, на тот момент. Как знать, возможно, она считала, что была рождена исключительно для того, чтобы служить оперному искусству. Страсти, которыми она жила на сцене, вполне отвечали ее духовным потребностям.

Здесь мы подходим к самой интимной стороне жизни этой загадочной личности: по какой тайной причине женщина, изображавшая на сцене столь пылкую страсть, что наводила на мысль о том, будто и сама постоянно пребывала в любовной горячке, оставалась вне сцены совершенно равнодушной к зову плоти? Почему земные радости нисколько не волновали ее? Нельзя отрицать, что преданность искусству играла здесь отнюдь не последнюю роль, но, может быть, все обстояло гораздо проще? Избыточный вес, «слоновая болезнь», как утверждали злые языки, да и приобретенные в детстве комплексы вполне могли быть сдерживающим фактором. Марии, возможно, казалось, что в глазах мужчин она не выглядит сексуально привлекательной женщиной. И это убеждение так глубоко укоренилось в ее сознании, что она не могла избавиться от него даже тогда, когда у нее уже не оставалось причин сомневаться в своей неотразимости.

И вот в 1954 году она приняла решение изменить свою внешность и преобразиться в настоящую сильфиду. Если в 1953 году Мария весила почти центнер, то в 1955-м ее вес уже не превышал и 73 килограммов, а еще через два года она весила всего лишь 57… Как ей удалось достигнуть подобного результата? Беспощадными диетами? Без всякого сомнения. Однако и самой строгой диеты недостаточно, чтобы за такой короткий срок сбросить столько килограммов живого веса. По-видимому, принимались и какие-то другие меры, о чем хранили молчание супруги Менегини. Ни Мария, ни ее муж так никогда и не открыли нам правду о том, какие средства использовались, чтобы настолько эффективно сбросить вес. Нам остается лишь предполагать, что Мария обрела стройность фигуры не без помощи медицины. Не случайно на следующий же день после ее кончины поползли слухи о том, что ее преждевременный уход из жизни был отдаленным последствием этого ускоренного похудания. Как бы там ни было, но истинное чудо заключалось в том, что столь радикальное внешнее преображение певицы нисколько не отразилось на ее голосе, который ничуть не пострадал. Так был разрушен миф о том, что оперным дивам необходимо иметь внушительный вес. Как следствие, после преображения Каллас внешний облик певиц претерпел значительные изменения, и на сцене можно было видеть все больше таких, кого приятно не только слушать, но и на кого приятно смотреть.

В 1954 году Каллас спела для закрепления своего успеха на сцене «Ла Скала» в опере Глюка «Альцеста», поставленной итальянским режиссером Карло Мария Джулини. Прославленный дирижер не скрывал своего восхищения примадонной.

«У нее, — сказал он, — абсолютная связь между словами, музыкой и игрой. Я еще никогда не встречал актрисы такого масштаба, как Каллас. Она по праву войдет в легенду еще при жизни».

Самые восторженные комментарии вызывал у ее современников и преобразившийся внешний вид певицы. Когда она выходила на сцену, публика встречала ее громом аплодисментов, что помогало Марии еще глубже вживаться в образ своей героини, царицы Фессалии. Каллас теряла лишние килограммы, в то время как суммы ее контрактов неуклонно росли благодаря заботам неугомонного Баттисты. Теперь она получала уже 650 тысяч лир за выступление. Сумма вполне внушительная.

Не стоит думать, что победы, одержанные Марией на всех фронтах, обезоружили ее недругов. Безусловно, их осталось совсем немного, но зато они не сидели сложа руки. На каждом выступлении певицы недоброжелатели напоминали о себе свистом. Они утверждали, что у певицы «невозможный» голос, что она не способна исполнить партию от начала и до конца так, чтобы в какой-то момент не «сбиться с пути». Казалось бы, Каллас должна была пропускать мимо ушей столь несправедливую критику. Однако любой исполнитель не остается глухим к злобным выпадам. В данном случае эти нападки возрождали у Марии сомнения, притаившиеся до поры до времени в ее душе.

Еще не увяли лавровые венки, которыми увенчали Марию на сцене «Ла Скала», как она уже колесила с гастролями по всей Италии: из Милана в Венецию, из Флоренции в Рим, из Вероны в Неаполь, мелькнув, как метеор, и оставив позади толпы восторженных любителей оперы. И вот она уже в Лондоне, где завсегдатаи «Ковент-Гардена» ждали ее выступления с особым нетерпением, подкрепленным воспоминанием о ее прошлогоднем успехе на сцене этого театра. На этот раз публика рукоплескала не только примадонне, но и прекрасной женщине. Мария, преобразившись, пополнила собой галерею античных богинь, красотой которых благодаря греческой мифологии восхищались еще задолго до появления Голливуда с его кинозвездами.

Вопреки тому, что жизнь вновь свела ее с Куртом Баумом, а за кулисами певцы обменялись такими словами, что Верди вряд ли переложил бы их на музыку, на сцене Мария выступала во всем блеске своего таланта. Истинное свое лицо Каллас открывала только перед публикой.

Неудивительно, что «Метрополитен-опера» в лице ее всемогущего директора Рудольфа Бинга вновь проявила внимание к певице, посчитав необходимым показать Нью-Йорку этот феномен. Однако Бинг еще не решился назначить ему цену. «Что там у нас с ней? Есть ли малейший шанс заполучить ее на следующий сезон? — писал он своему агенту в Европу. — Будет ли у нее время для репетиций с 8 ноября, чтобы выступать в «Травиате» через неделю, начиная с 15 ноября? Что же касается оплаты, я жду ваших предложений. Я рассчитываю платить ей не более 750 долларов за выступление. Однако, если она, наконец, согласится — окончательно и бесповоротно, и без условий относительно виз для мужей, друзей и любовников, — я готов платить ей и 800 долларов за выступление».