Марсель Карне

Золя не идеализировал мадам Ракен. Ее растительная жизнь, умственное ничтожество, инертность, жалкий круг ее друзей описаны с жестоким реализмом. Но все-таки и в пьесе, и в романе она — единственное существо, наделенное добротой.

В фильме Карне мадам Ракен (Сильви) — сварливая и злая буржуазка. Она вполне под стать своему вечно петушащемуся, мелочно самолюбивому сынку. Оба тщедушны, некрасивы и воинствующе заурядны. Обоим ненавистно все, что не подходит под их мерку. Страдательная роль здесь у Терезы, которая с покорной безучастностью сносит косые взгляды и язвительные замечания свекрови, капризы мужа, скуку вялой, бесцветной жизни в мещанском доме с его ставнями, гардинами, тяжеловесной мебелью и заведенным раз навсегда режимом. Сносит до времени — пока не встретится с Лораном и не ответит на его любовь. Тогда привычный, каждодневный гнет среды станет невыносимым, и Тереза попытается освободиться.

Симона Синьоре берет у героини книги ее «закрытые» реакции, загнанный вглубь темперамент, сдержанную силу. За ее кажущейся апатичностью (Тереза, выросшая в душной комнате больного, с детства привыкшая скрывать и подавлять свои порывы!) уже в начальных кадрах проступает неизбытая стихия.

Едва ли не впервые у Карне лирическая героиня фильма не бесплотна. Впервые также она обретает волевые качества, активность, становится причастной к преступлению. И все же это именно лирическая героиня.

Когда-то Жина Манес в этой роли создала образ женщины, под внешней флегматичностью которой таилась ненасытная и зажигающая чувственность. В экранизации Фейдера, как и в романе, трагический конец истории Терезы и Лорана был предопределен «фатальной властью плоти».

Тереза—Синьоре гораздо тоньше, одухотвореннее, сложнее. В фильме Карне она, а не мадам Ракен, добра и человечна. Грубую чувственность сменяет сильное, всепоглощающее чувство.

Натурализм Золя (воспринятый по преимуществу как бытовой натурализм) Карне соединяет с романтической концепцией любви. Правда, на этот раз в картине нет мифологических подтекстов. Тереза и Лоран вполне земные люди. Да и Камиль отнюдь не Дьявол — просто маленький, никчемный мещанин. Добро и зло ведут борьбу в конкретной жизненной реальности. Карне даже усиливает социальные мотивы, глухо звучавшие в романе. И все-таки он верен своей постоянной теме. Добро здесь, как всегда в его картинах (и вопреки Золя), отождествляется с любовью, а зло — с мещанской бездуховностью среды.

Чисто физический (только физический) контраст между любовником и мужем определял в романе выбор, сделанный Терезой. В картине тоже есть это сопоставление, но его смысл иной. Рядом с ничтожным — и физически, и нравственно — Камилем поставлен мужественный, любящий Лоран.

Герой, которого играет Раф Валлоне, пожалуй, только внешне — атлетическим сложением, здоровой силой, контрастирующей с хилостью Камиля, напоминает образ, созданный Золя. В остальном он нисколько не похож на того осмотрительного и жестокого убийцу, каким в романе был Лоран. Литературное родство отвергнуто — оно разрушило бы всю концепцию картины. Режиссер изменяет самый тип героя, сближая его с довоенными габеновскими персонажами. Как большинство из них, Лоран лишен реальной биографии (подробнейше описанной Золя). Он не француз, живет в паршивенькой гостинице, работает шофером на каком-то складе — вот все, что знают о нем зрители. Карне намеренно отсекает прошлое героя: он должен быть чужим не только в обывательском мирке мадам Ракен, но и вообще чужим всему, ни с чем не связанным и внутренне свободным человеком.

«...Я одинок... если надоедает один город, я переезжаю в другой, у меня никого нет в целом мире»,— говорит Лоран Терезе.

В этой свободе одиночества есть привкус горечи, почти такой же, как в картинах «поэтического реализма». Герой не просто неконтактен со средой. Он неконтактен с жизнью, с неизбежной прозой ее будней. Лоран стоит вне быта и над бытом. Подобно дезертиру в «Набережной туманов», он отщепенец (чужестранец).

В сущности, Раф Валлоне возрождает в этой роли черты габеновского персонажа: его надежность, силу, прямоту, неукротимый темперамент, вспышки гнева. Убийство, тщательно обдуманное персонажами романа, в картине совершается случайно. Вернее, это, как обычно у Карне, случайность рока — неизбежная случайность.

Думается, что режиссер слегка кривил душой, когда объяснял все отклонения от замысла Золя необходимостью «осовременить» ситуацию.

(«Перечитывая роман, — говорил он, — я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.

Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...» [149] )

149

См.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 403.

«Модернизировать» роман, конечно, можно было и другим путем. Его герои далеко не бескорыстны. Развод им ни к чему; их держат деньги — дом и капитал мадам Ракен. Лорану хочется не только обладать Терезой, но и занять место Камиля, зажить спокойной, обеспеченной, сытой жизнью буржуа. Убив Камиля и женившись на Терезе, он получает то, чего желал.

Все дело в том, что этого герой Карне желать не может. В фильме о деньгах постоянно думает Камиль. Лоран к ним абсолютно равнодушен. Когда Тереза говорит, что все оставленные ей родителями сбережения мадам Ракен вложила в «дело», он, не задумываясь, отвечает: «Считай, что ты их подарила...» Единственное, чего он добивается, — это забрать Терезу и уехать.

Сюжет картины только кажется заимствованным у Золя. На деле ситуация романа перевернута: убийство, о котором персонажи фильма и не помышляют, «спровоцировано» самой жертвой.

Этот мотив перенесен из старых лент Карне, как перенесено из них и многое другое: от проблематики до расстановки сил, системы отношений между персонажами и принципа движения интриги. С Лораном происходит то же, что некогда происходило с Жаном в «Набережной туманов» и Франсуа в «День начинается». Он постепенно накаляется, а его мелочный противник вьется вокруг, дразня, заискивая, оплетая своей сетью, чтобы в конце концов ужалить в самое больное место.

Сцене убийства в поезде предпосланы два эпизода. Один — в спальне Терезы, где любовников чуть не застигла мать Камиля. На это тайное свидание Лоран приходит внутренне измученным. Он не умеет и не хочет лгать; двойственность, недосказанность, неясность положения ему претят. То, что годилось для плебейски грубого и примитивного героя книги, Лорану фильма не подходит. И если у Золя любовники были в восторге, оттого что провели старуху, то здесь герой испытывает отвращение и стыд.

«Я боюсь за Камиля... он не перенесет правды», — подавленно говорит Тереза, когда шаги старухи затихают. «А я не могу больше переносить лжи... я устал... Хватит, кончено! Ты будешь моей!» — взрывается Лоран.

Герою с таким темпераментом, с такой великолепной безоглядностью страстей, по-видимому, на роду написано столкнуться с мелким подлецом, который доведет его до состояния аффекта. Тереза понимает это. В игре Симоны Синьоре за внешней сдержанностью ощущается растущая тревога, предчувствие еще невнятного, но близкого несчастья. Уже решив уйти из дома (завтра же Лоран расскажет все Камилю), она почти с отчаянием просит: «Лоран! Камиль может вспылить... умоляю, будь спокоен!»

Тема судьбы впервые ставится здесь в связь с характером героя. И сразу же дается вечер завтрашнего дня. Камиль уже все знает.

Объяснение мужчин пропущено: Карне важнее показать их отношения с Терезой. Она — то зеркало, в котором отражаются и роковая вспыльчивость Лорана, и оскорбительная мелочность его соперника.

Сцену Камиль — Тереза режиссер построил на пластическом контрасте между медлительными, плавными движениями женщины, которая во время разговора продолжает накрывать на стол, и суетливой, почти истерической жестикуляцией мужчины. Камиль кипит от возмущения: он бегает по комнате, кричит визгливым, тонким голосом, грозя избить Терезу, наскакивает на нее, пугает своей близкой смертью, хнычет, умоляет — и в результате добивается того, что ему нужно. Растерянная, обессилевшая от этой суеты Тереза устало соглашается поехать с ним в Париж — в конце концов он просит дать ему всего три дня, чтобы немного успокоиться. (А матери-союзнице, которая поймет его злорадство, он, отойдя в сторонку, говорит со смешком: «Знаешь, что я решил? Я увезу ее к Анриетте? Я ее запру! Без денег... без телефона... без людей... Она теперь узнает, что такое муж!»)