Массовая культура

Более интересно положение Маклюэна о том, что «горячие» средства массовой информации оставляют публике намного меньше пустых мест для заполнения или дополнения. Поэтому «„горячие“ средства массовой информации ослабляют процесс участия или завершения, а „холодные“, наоборот, способствуют ему». Но плодотворное развитие этой темы предполагает верную исходную позицию, которая в данном случае отсутствует, а также диалектический подход, который Маклюэну чужд. Именно поэтому в не лишенном любопытных наблюдений и мыслей исследовании вопрос о том, как работают различные средства массовой информации, то есть вопрос об их технической специфике, как правило, рассматривается обособленно от вопроса, что они говорят, то есть от идеологической проблематики.

И наконец, что касается темы изображения и фотографии, Маклюэн удовлетворяется самыми беглыми замечаниями, поверхностными или просто легкомысленными импровизациями. Так, он сравнивает привычку носить фотоаппарат с бытовавшей некогда привычкой носить монокль, из чего делает вывод, что «и монокль и фотоаппарат ведут к тому, что люди превращаются в предметы»…

Некоторые проблемы фотографии разработаны значительно серьезнее и конкретнее в таких трудах, как «Среднее искусство, опыт по социальному применению фотографии» П. Бурдье, «Язык изображения» и «Изображение в современном обществе» Анн-Мари Тибо-Лолан. Бурдье пытается доказать, что «фотографическая деятельность — это нечто среднее между застывшей в своей академичности объективностью и гипотетически невыразимой субъективностью, где социальное и психологическое начала взаимно определяют друг друга. Так фотография становится благоприятным фактором, способным уловить действие диалектики, через которую поведение обретает смысл, становясь передаваемым, и становится передаваемым, обретая коллективный смысл». Так, независимо от спорности ряда выводов, автор пытается раскрыть сложную связь между субъективным взглядом и общественными взглядами и интересами, находящими выражение в сфере фотографии.

Анн-Мари Тибо-Лолан ставит перед собой серьезную задачу — вскрыть глубокие экономические интересы, обусловливающие характер колоссальной современной визуальной продукции, всевозможных изображений в печати, рекламе, комиксе, телевидении и кино. Автор справедливо подчеркивает, что «было бы несерьезно ограничиться анализом визуальной информации и психологии зрителя, тогда как экономическая база довольно четко определяет и форму образов, и их содержание, и средства распространения» [84] .

84

Thibault-Laulan А.-М. L’image dans la soci'et'e contemporaine. Paris, 1971, p. 4.

В монографии Тибо-Лолан представлены и обработаны очень интересные фактические данные о капиталовложениях, организации и социальном потреблении визуальной продукции. К сожалению, попытки применения диалектического метода здесь неудачно сочетаются с элементами буржуазного объективизма, что снижает научную ценность выводов. В отличие от других исследователей, специалистов не столько по социологии, сколько по социальному лицемерию, автор не пытается скрывать политические побуждения, вдохновляющие производство изображений, даже когда они представлены как «аполитичные» и невинно «развлекательные». Если воздействие на публику хорошо организовано и предусмотрено в социалистических странах, то, как известно, и западные государственные деятели занимаются этой проблемой. Мы не имеем ничего против этого комплимента, так как никогда не отрицали, что оцениваем культурную продукцию, в том числе и визуальную, как средство идеологического воспитания. Беда в том, что, касаясь политического смысла изображения, автор рассматривает всегда в одинаковой плоскости и практику социализма, и практику капитализма по той простой причине, что не видит или не желает видеть именно принципиального различия в смысле коммунистических и буржуазных форм визуальной информации.

Проблемы, связанные со спецификой фотографического изображения, автор рассматривает довольно отрывочно, демонстрируя свою полуосведомленность; это характерно для претенциозных дилетантов и довольно часто проявляется в буржуазных исследованиях по вопросу о «массовой культуре». Наивна, например, формула Тибо-Лолан, сводящая изображения к трем основным типам: 1) изображения, представляющие собой «вымысел, творчество», созданные авторами, для которых не имеет значения «средство общения или диалог»; 2) изображения, «стремящиеся воспроизвести реальность… как можно точнее»; 3) изображения, в которых все подчинено одной цели — быть средством общения. «Образ адресуется тому, кто на него смотрит, и уже не является холодным свидетельством реальности, как не является и субъективным видением артиста», а стремится «установить контакт, очаровать, убедить».

Оспаривать подобные взгляды — значит говорить об элементарных истинах на довольно низком уровне. Известно, что человечество никогда не создавало изображения ради самого процесса создания и что нет «чистой выразительности», не связанной с такими вопросами, как: кто изображает, что изображает, с какой целью и для кого. Известно, что нет авторов, для которых не имело бы значения — «общение или диалог». Известно также, что стремление к точному изображению, или «вкус к сходству», не проявилось «в истории довольно поздно», а именно в XVIII веке, как утверждает Тибо-Лолан. Автор явно забыла множество исторических фактов, например «примитивный натурализм» раннего Ренессанса, для которого характерна передача самых мелких, едва видимых глазу деталей. Тибо-Лолан не помнит, что даже самые древние изображения, оставшиеся от человеческой предыстории — «фрески» в пещерах Ласко, Фон-дю-Гома, Альтамира и так далее, — поражают точностью изображения, притом не поверхностной точностью, а умением уловить и передать характерное в силуэте и позе животного. Подобные факты не являются незначительными. Они имеют принципиальное значение и свидетельствуют о том, что само зарождение изображения — результат стремления как можно точнее передать элементы реальной действительности.

И наконец, известно, что стремление фотографа «установить контакт» и «убедить» относится не только к определенному направлению в фотографии, а присуще всей визуальной продукции, от документального снимка сквозь миражи торговой рекламы до «абстрактных» фотообразов авангардистов. Что касается классификации изображений, предлагаемой автором, это всего лишь несерьезная любительская импровизация. Так же несерьезна и характеристика, которую Тибо-Лолан дает современным фотографическим и газетным изображениям, отмечая в них три основные особенности:

1. «Плохой вкус или отсутствие вкуса, то есть, если смотреть глубже, отсутствие иерархии, норм, запретов».

2. «Культ амальгамы — смешение жанров, регистров, тонов». В этом отношении автор придерживается позиции Абраама Моля, который считает «массовую культуру» «культурой-мозаикой», где основа «состоит из агрегата, собранного из не связанных между собой информаций, в отличие от культуры классической эпохи, созданной на базе более глубоких знаний, элементы которых тесно связаны друг с другом».

3. «Характерной особенностью изображения в современном мире является то, что оно свободно, анархично и необузданно».

Произвольность характеристик и обобщений в этом случае столь очевидна, что мы ограничимся лишь несколькими основными замечаниями. Прежде всего, неизвестно, что подразумевает Тибо-Лолан под «плохим вкусом», неизвестны и ее критерии относительно «иерархии, норм, запретов». Говоря о преобладающей части «печатных изображений» в буржуазном мире, следует подчеркнуть, что плохой вкус вовсе не является результатом отсутствия иерархии, норм, он прочно связан с иерархией и нормами капитализма. Далее, понятие «мозаики» и «амальгамы» относится, скорее, не к изображению, а к самим средствам массовой информации — газетам, радио, телевидению, объединяющим в один поток информации самые разнообразные жанровые элементы. Здесь автор, очевидно, допускает грубую логическую ошибку, потому что отдельные изображения сами по себе не являются ни «мозаикой», ни «амальгамой», они включаются в «мозаику», только когда используются данной газетой. Другими словами, то, что нам преподносится в качестве существенной особенности, в действительности является только особенностью монтажа или приложения. И наконец, относительно третьего пункта: если можно согласиться, что изображения в западной печати и в самом деле отчасти являются «необузданными» в прямом смысле слова, то нельзя признать, что они «свободны» или даже «анархичны». Подобное утверждение, в сущности, противоречит и оценкам самого автора, поскольку в изложении указывается, что визуальная продукция заботливо запрограммирована и регулируется экономическими или политическими целями.

Но Тибо-Лолан, видимо, несвойственно сопоставлять то, что она пишет, с тем, что ею уже написано, потому что исследование изобилует противоречиями. С интервалом всего в несколько страниц она с одинаковой категоричностью отстаивает две несовместимые точки зрения — вероятно, чтобы дать читателю возможность избрать из них ту, которая ему больше нравится. Так, например, обстоятельно и подробно описав чудовищное распространение изображения в современном мире, подчеркнув, что подобного явления еще не знала история человечества, Тибо-Лолан в одной из следующих глав вдруг выступает против термина «цивилизация изображения» и пытается доказать, что, в сущности, «изображение было всегда тесно связано с цивилизацией» и в этом отношении наша эпоха ничем не отличается от предыдущих. Похоже, Тибо-Лолан не понимает, что существует не только разница в подробностях, но и принципиальное отличие прежнего быта, когда люди могли видеть изображения только в церквях во время воскресной службы, от сегодняшнего быта, когда люди ежедневно и со всех сторон оказываются обстрелянными всевозможными изображениями посредством печати, кино, телевидения, уличной рекламы.

Так же непоследовательно автор восстает против термина «потребительское общество», равно как и против бытующего мнения, что новые способы использования изображения в западном мире являются характерной чертой этого потребительского общества. Но уже через страницу мы узнаем, что изображение в нашу эпоху подчинено законам машины, оно индустриализовано, ничто не отличает его в известном смысле от какой бы то ни было продукции; афиши, фильмы, передачи превратились в товар для потребления, торговля использует [изображение], чтобы приспособить производство к возможностям сбыта, к требованиям высокой рентабельности, и прочее и прочее. Автор противоречит себе и тогда, когда, с одной стороны, говорит о социальных и политических мотивах при создании изображения, а с другой — рассматривает его как нечто существующее само по себе и само для себя и утверждает, что «изображение и общество находятся в постоянном взаимодействии», словно это два отдельных феномена, влияющие друг на друга.