Массовая культура

Хичкок не только иронизирует над героями, но и шутит над публикой, причем не слишком добродушно. Он так направляет действие, что заставляет нас вместе с героем подозревать несчастного соседа, алчно искать новых улик, жаждать с нарастающим нетерпением провала жертвы и в конце концов вместе с героем ощутить внутренний стыд за свою чрезмерную и совершенно напрасную ожесточенность. Правда, в интересах истины следует добавить, что вина в данном случае ложится не только на нас, но и на Хичкока, который так умело подсовывает нам различные мнимые улики, что у нас создается впечатление, будто мы участвуем в раскрытии действительного преступления.

«Север — северо-запад» (1959), известный в Европе под названием «Смерть по пятам», раскрывает нам очень характерное для более поздних фильмов Хичкока стремление ко все более усложненной интриге. Настолько усложненной, что мы позволим себе процитировать ироническое по тону, но предельно сжатое по форме резюме Люка Муле:

«Роджер Торнхил (Кэри Грант), перегруженный работой нью-йоркский публицист, принят по ошибке за американского агента контрразведки Джорджа Каплана наемными убийцами иностранного шпиона Филиппа Вандама (Джеймс Мезен), они его похищают, пытаются убить и, обвинив в преступлении, которое совершили сами, вынуждают его по этой причине скрываться от полиции и оказаться в Чикаго в поисках Каплана, единственного человека, способного спасти Роджера Торнхила, которого соблазняет в поезде Ева Кендал (Ева-Мэри Сент), она же ему помогает встретиться с Капланом, хотя это ловушка, но он выбирается невредимым, ловушка помогает ему понять, что Ева была содержанкой и соучастницей Вандама, из чьих лап он успевает ускользнуть, сдавшись полиции, которая доверяет его агенту американской контрразведки (Лео Карол), тот ему сообщает по секрету, что Каплан никогда не существовал, а служил фальшивой приманкой, предназначенной для того, чтобы прикрыть подлинного контрразведчика, а Ева, после того как Вандам узнает, что она и Торнхил любят друг друга, рискует жизнью, но Кэри ради любви спасает ее в Южной Дакоте, делая вид, что убит ею, поскольку Кэри Грант, повторяю, устанавливает после прыжка из окна больницы, куда его запер Карол, что Вандам обнаружил измену и готовится выкинуть Еву в океан из самолета, который должен унести его вдаль вместе с его микрофильмами, и после того, как ему удается ее — Еву — освободить из рук Вандама вместе с микрофильмами с риском сорваться с отвесной скалы вершины Рэшмор, на которой высечены изображения выдающихся американских государственных деятелей, — все это я вынужден делать, чтобы доставить удовольствие нескольким своим читателям, которые не смогли посмотреть этот чудесный фильм, и всем главным редакторам, которые ничего не поняли из всей этой истории и хотят, чтобы я пересказал этот шедевр длиной в два часа шестнадцать минут и еще более непонятный, чем мое резюме…» [158]

158

Moullet L. La concierge et le b^ucheron. — «Cahiers du cin'ema», d'ecembre, 1959.

«Более непонятный, чем мое резюме» — сказано довольно сильно. Но стремление Хичкока к все большему числу эпизодов, к усиливающейся динамике, все сильнее поражающей зрелищности действительно осуществляется за счет ясности и конструктивной целостности. Режиссер, как он сам признает, играет с публикой, как кошка с мышкой, и у нас появляется чувство, что любой очередной эпизод придуман лишь для того, чтобы внушить нам: «Вы хотели узнать, что же произойдет, но не узнали, потому что, видите ли, происходит нечто совершенно другое, чего вы вовсе не ожидали». И игра продолжается, все более быстрая, более захватывающая, но уже чересчур захватывающая, превышающая возможность зрителя воспринимать что-либо и вызывающая истощение и пресыщение. Во время такого рода сверхпышных зрелищ человек испытывает чувство, что он получил чрезвычайно много впечатлений, но несколькими днями позднее оказывается, что от этого «много» не осталось почти ничего. В то время как простые и непретенциозные истории типа «Окно во двор» запоминаются.

Наряду с «Человеком, который знал слишком много» (1956) и «Вертиго» (1958) фильм «Смерть по пятам» относится к произведениям, в которых Хичкок достигает своих предельных возможностей, выступая в качестве чемпиона по созданию напряжения и страха. Каждый из моментов, упомянутых в процитированном резюме Муле, — это почти самостоятельный эпизод ужаса и зловещей неожиданности, возникающих в виде самых прозаических вещей. Для примера рассмотрим лишь один из этих эпизодов — встречу с Капланом, которую Ева якобы организует герою и которая, в сущности, является только очередной ловушкой.

Встреча должна состояться на последней остановке какого-то автобуса. Эта последняя остановка оказывается пустырем возле дороги, далеко от города. Автобус возвращается назад, и вот герой стоит один среди поля, все время оглядываясь, чтобы увидеть, откуда появится Каплан. Вдалеке слышится слабое гудение, похожее на жужжание комара. Гудение усиливается, и Торнхил видит, что над полем летит самолет. Впрочем, эта подробность не производит на него особого впечатления, во всяком случае до момента, пока самолет не опускается совсем низко, стремительно направляясь к месту, где остановился герой. Торнхил, бросившись на землю, едва успевает спастись от автоматной очереди из самолета. Зловещая птица удаляется, но, сделав разворот, снова устремляется к герою. Торнхил беспомощно оглядывается: в остром полуденном свете, везде, куда только может проникнуть взгляд, простирается ровное поле. Нигде никакого укрытия. А тем временем гудение усиливается, и самолет, как гигантское насекомое, вновь спускается по диагонали к месту, где находится герой. И снова Торнхил падает, пряча лицо в землю и чуть не попав под очередь автомата. А самолет вновь делает широкий круг и опять направляется к герою…

Агония Торнхила и зрителей наконец прерывается появлением группы людей. Но и герой, и зрители испытывают еще множество подобных агоний, поскольку фильм достаточно длинный.

И если мы попытаемся ориентироваться среди этого калейдоскопа острых столкновений, взрывов насилия и опасных встреч со смертью, мы придем к выводу, что роскошь эффектов, использованных для развития одной темы, и нескольких подтем, уже не однажды встречалась в фильмах режиссера. Тема данного фильма — судьба обыкновенного человека, который в своей повседневной мирной жизни запуган невидимыми страшными силами — не сверхъестественными, а капризами случая, внезапными поворотами, фатальным стечением обстоятельств. Эта тема, исследованная уже в таких фильмах, как «Пятая колонна» (1942) и «Человек, который слишком много знал» (1956), очень близка человеку из зала, который и сам живет с чувством неуверенности и страха перед завтрашним днем. Однако нетрудно заметить, что в «Смерти по пятам», как и в двух других фильмах, Хичкок прибегает к довольно грубому диверсионному ходу, подменяя реальные опасности мнимыми или по меньшей мере необычным риском. Во всех трех произведениях героям угрожают какие-то иностранные агенты и все их беды являются результатом странных совпадений и недоразумений. И даже если считать, что эти иностранные агенты символизируют какую-то слепую и неведомую силу, диверсия остается диверсией, потому что в жизни обыкновенного человека столько реальных враждебных сил, что нет необходимости прибегать к фиктивным.

Одна из подтем фильма, использованная и во многих других произведениях, — это постоянное и нередко роковое для нас несоответствие между сущностью и ее проявлением. На протяжении всего фильма Торнхил является жертвой такого несоответствия: женщина, в которой он находит друга, в сущности, орудие противника; встреча, от которой он ждет спасения, превращается в западню; разведчик, которого он ищет, оказывается призраком. Но и в подтемах такого рода нам открывается все тот же, уже знакомый скептический взгляд режиссера на мир — и ничего больше.

«Психоз», или «Психо» (1960), представляет собой другой, еще более болезненный вариант такого отдаления от жизни, скрытого под видом повседневности, — это своеобразный опыт подмены сущности видимостью, что так характерно для Хичкока.

Вступление фильма банально до предела: общий взгляд на банальный американский город, небрежное скольжение камеры по банальным фасадам, небрежный взгляд, будто наугад, на одно из окон, потом в глубину комнаты… Комната обыкновенного отеля, в котором мы видим обычную сцену: свидание мужчины и женщины, выбравших этот неприветливый интерьер и этот прозаический послеобеденный час для очередной тайной встречи. Любовь без иллюзий, связь, ведущая к охлаждению.

Зритель, знакомый с приемами Хичкока, подозревает уже во время этого банального пролога, что ему предстоит увидеть нечто необычное, потому что режиссеру свойственно вводить нас в необычайное обязательно через коридор банального, словно для того, чтобы придать большую естественность и достоверность неестественному и недостоверному. И действительно, эта женщина, исполнительная служащая какой-то фирмы, в этот же самый день украдет сорок тысяч долларов, отправится куда-то на своей машине, а вечером в комнате придорожного мотеля, с наслаждением подставив свое тело под струи душа, будет убита самым зверским образом неизвестным человеком.

Мотель является собственностью молодого Нормана (Энтони Перкинс) и его матери — старухи с расстроенными нервами и тираническими наклонностями, которая, видимо, держит своего сына в повиновении. Они живут в старом доме, расположенном на холме над мотелем. Утром Норман обнаруживает убийство, но по неизвестной для нас причине уничтожает следы, утопив в ближайшем болоте машину вместе с трупом и сорока тысячами долларов, о присутствии которых и не подозревает.

Сестра жертвы вместе со своим другом начинает розыск. Частный детектив, нанятый ими, приехав в мотель, тоже гибнет, а сестра с другом, приехавшие туда же, продолжают поиски. Зритель, с тревогой следящий за их действиями, испытывает все усиливающееся подозрение, что полоумная старуха имеет отношение к убийствам. Наконец, после неизбежного финального озноба, вызванного страхом, тайна открывается. Оказывается, что никакой старухи не существует, что она давно умерла, а ее роль исполняет тот самый молодой, безобидный и симпатичный Норман, который и является убийцей. И чтобы рассеять недоумение публики, специалист-психиатр читает нам довольно длинную и сложную псевдофрейдистскую лекцию о последствиях тиранического материнского авторитета, о сексуальных отношениях и шизофреническом раздвоении личности.

Излишне подчеркивать, что история лишена внутренней логики не только в самом важном пункте — мотиве преступления, но и в некоторых других пунктах (например, чем вызвано внезапное решение женщины украсть деньги, а позднее такое же внезапное решение их вернуть). Излишне потому, что сам Хичкок объяснил нам: когда логика противоречит его идеям, он выбрасывает ее в окошко. Следовательно, нам остается согласиться с тем, что это просто страшная сказка, в которой правдоподобие вовсе не обязательно. Однако в чем же смысл этой сказки?