Массовая культура

Выдающийся мастер Говард Хоукс не превращает свой фильм в иллюстрацию и проповедь вышеуказанных идей, они естественно проникают в сознание зрителя благодаря структуре характеров, своеобразию конфликтов и развитию ситуаций. В общем, «Рио-Браво» с полным основанием можно зачислить в ряд значительных образцов гуманистического направления в вестерне, отстаивающего принципы морали против апологии и разгула насилия. Но все это хорошо до тех пор, пока мы не задаем себе вопрос: о какой именно морали идет речь? Потому что восхваление героизма «вообще», дружбы «вообще» и самоотверженности «вообще» не имеет особой цены, если учесть, что эти категории в жизни проявляются не «вообще», а во имя чего-то. И только в зависимости от этого «во имя чего» мы сможем оценить их как достоинства.

Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо исследовать не одно или другое произведение, а охватить всю линию так называемого «морального» вестерна. Только тогда мы сможем полностью убедиться, что, за редким исключением, в этом жанре возводятся в высшую нравственность общеизвестные буржуазные принципы индивидуализма, частной инициативы, самообогащения, права и необходимости бороться всеми возможными способами против всех возможных препятствий на пути к успеху. Положительный герой в классическом вестерне действительно на зависть тверд, упорен, смел и предприимчив, но только в своих, личных интересах и в достижении своих, эгоистичных целей. Он всегда верен одному и тому же нравственному катехизису, сотворенному точно по его образу и подобию. И потому его подвигами может восхищаться только публика, исповедующая тот же катехизис или достаточно легкомысленная, чтобы не углубляться в побуждения героя.

В послевоенный период из-за эволюции общественных настроений были проделаны некоторые коррекции в поведении этого образцового мужчины, чьи благородные качества служили не очень благородным целям. Герой уже не так неразборчиво истребляет индейцев и мексиканцев, он более великодушен к окружающим, чаще пользуется кулаками, чем пистолетом, чаще нарушает свое мрачное молчание, чтобы отпустить какую-то грубую шутку. Но эти поверхностные исправления не изменяют сущности образа. В качестве примера нравственного героя в его современной разновидности мы могли бы остановиться на фильме «Мак Линток» Эндрю Мак Леглана. Мак Линток — образец человека, преуспевающего благодаря своим личным добродетелям из числа вышеуказанных. Он самый богатый скотовод в области, собственник банка в городке, носящем его имя. В общем, он настоящий счастливчик, но такие счастливчики плохо подходят для роли действующих лиц, потому что им уже нечего добиваться. И следовательно, автор не может развить драматическую ситуацию на основе поисков счастья, поэтому он создает ее на основе угрозы потери счастья. Семейные отношения Мака Линтока расстроились, он разошелся с женой, а дочку отправил в пансион. Положение далеко не идеальное, но вполне терпимое до тех пор, пока ревнивая супруга не возвращается снова под предлогом требований формального развода и не устраивает бурные сцены мужу. Положение усложняется присутствием красивой экономки, которую Мак Линток тем временем нанял, а также многочисленными ухаживаниями за его дочерью, которая тоже вернулась домой. Все это пока что находится в рамках семейного водевиля. Беда в том, что в это же время в область возвращаются и индейцы вместе с их вождем, который ранее был задержан властями. Мак Линток, как типичный герой «нового типа», стремится к мирному сосуществованию с краснокожими, тогда как большая часть белого населения выступает за их окончательное изгнание. Другими словами, конфликт, которого герой всячески старается избежать, в конце концов все-таки вспыхивает, да и то с единственной целью — показать, что сильный мужчина может проявить волю не только в решении семейных конфликтов, но и в решении серьезных общественных проблем.

Мак Линток в течение всего действия выступает как сторонник спокойствия, законности и порядка, что вполне естественно, поскольку это отвечает его личным интересам. При этом как дома, так и вне его герой призывает к подчинению чаще всего при помощи пощечин и кулаков — привычка, которая, в представлении автора, призвана раскрыть нам откровенность, непринужденность и даже добродушие Мака Линтока.

Не будем мелочными, разбирая кулачные подробности. Достаточно и того, что все добродетели героя связаны с защитой его семьи, его благополучия, его безопасности, его имущества и его порядка.

Одна не лишенная значения подробность: роль Мака Линтока исполнял прославленный Джон Уэйн. Этот актер с мужественным медным лицом и массивным туловищем, весом в 130 килограммов, начавший свою карьеру еще в фильме «Большая тропа» Рауля Уэлча (1930), был возвышен после войны до символа смельчака Дикого Запада. «Король вестерна», как его называли популярные киножурналы, участвовал более чем в 170 фильмах этого жанра, причем некоторые из них были созданы такими именитыми режиссерами, как Джон Форд, Говард Хоукс, Джон Хастен, Ален Дуэн. Добросовестный исполнитель, никогда не поднимавшийся выше хорошего среднего уровня и никогда не опускавшийся до посредственного, Джон Уэйн в последние три десятилетия для миллионов зрителей олицетворяет образец «американского авантюриста, безупречного и бесстрашного, который при помощи своих кулаков борется за место под солнцем… и за сохранение солидных американских добродетелей», как о нем пишет Ив Ковак. То ли потому, что полностью вжился в свою роль, или просто потому, что играет самого себя, Джон Уэйн и в жизни исповедует те же взгляды, что и на экране. Консерватизм, шовинистическое самодовольство, нетерпимость и агрессивность по отношению к тем, кто думает иначе, чем «мы», — эти черты Уэйна проявляются не только в его многочисленных интервью, но и в двух фильмах, где он выступает как режиссер, с наивной и весьма распространенной самонадеянностью некоторых исполнителей полагая, что, сыграв главную роль в фильме, можно взять на себя ту же роль и в создании фильма. Первый из этих фильмов — «Аламо» (1960), с претензией на монументальность, длящийся три часа, скучный, несмотря на свой внешний динамизм, с весьма отчетливо выраженными милитаристскими тенденциями. После пренебрежительных или, скажем прямо, негативных оценок этого первого опыта смелый Джон Уэйн целых десять лет набирался мужества, чтобы решиться на второй подобный эксперимент. Этот второй эксперимент оказался и второсортным пасквилем, далеко превосходящим первый по своей ретроградности и мерзости. Речь идет о пресловутых «Зеленых беретах». Всем известно, что постановка фильма была возложена на Уэйна ЦРУ и Пентагоном после того, как они не смогли найти для этой задачи какого-нибудь мало-мальски талантливого режиссера. Это порождение милитаризма и шовинизма, восхваляющее американскую агрессию во Вьетнаме, публика и ряд представителей буржуазной печати встретили с таким презрением и негодованием, что Джон Уэйн, сначала самоуверенный и наглый в своих заявлениях, был вынужден оправдываться и изворачиваться, настаивая на том, что отнюдь не стремился выразить идеи, которые ему приписывают, что некоторые критики чрезмерно раздувают отдельные детали и так далее.

Конечно, дело не только в Джоне Уэйне, хотя он самая агрессивная фигура в новой истории жанра; дело в идеологической основе, общей для преобладающего количества вестернов и отражающей концепции собственнической, эгоистической морали. К примеру, такой артист, как Джеймс Стюарт, которого во многих отношениях можно рассматривать как антипод агрессивного Уэйна и который в отличие от Уэйна не раз отказывался играть в фильмах с чересчур воинственной направленностью, тоже нередко был вынужден исполнять роли, отражающие все ту же собственническую нравственность, хотя и в более «благородном» аспекте. Таков, к примеру, фильм «Прерии мести», поставленный, как и «Мак Линток», Эндрю Мак Легланом. И тут главный герой, Андерсен (Джеймс Стюарт), — фермер. И тут семейная драма переплетается с эпизодами социальных конфликтов. Но Андерсен в отличие от Мака Линтока не претендует на руководство судьбами ближних, и его единственное желание — спокойно жить среди своих многочисленных домочадцев. Только момент оказывается не совсем подходящим для спокойного существования. Вспыхивает Гражданская война между Севером и Югом. Связанный с южанами, Андерсен в то же время враг рабства и расизма и, следовательно, разделяет позиции северян. Для него это является лишним поводом держаться в стороне от междоусобиц. Но случилось так, что маленького сына фермера, любимца семьи, угнали северяне. И Андерсен, взяв с собой нескольких парней, отправляется разыскивать исчезнувшего. Положение южан становится все хуже, их поражение неминуемо, противник взял в плен большую часть их армии. Личное ожесточение фермера смешивается с состраданием к военнопленным. Он успевает освободить некоторых из них, нападая на поезд, но не находит в нем своего сына. Возвращение на ферму сопровождается новыми мучительными переживаниями. На глазах Андерсена падает убитым один из его ребят. Ферма сожжена, и двое других детей тоже убиты. Но несмотря на тяжелую утрату, герой видит выход в смирении. Он находится в церкви со своими детьми, когда туда, ко всеобщему удивлению, входит угнанный и уже оплаканный сын героя.

Не будем останавливаться на наивной мелодраме, которая не лучше и не хуже среднего типа «трогательного» вестерна. Мы признаем, что Андерсен более человечен и симпатичен, чем грубый Мак Линток. Но какова позиция этого человека, который представлен нам как выразитель высшей нравственности? Нетрудно понять, что за гуманными действиями фермера кроется патриархальный эгоизм. Изолироваться от конфликтов окружающего мира, обеспечить спокойствие для себя и своих близких в этом неспокойном мире — вот к чему сводится основная цель фермера. И если он все-таки вынужден ходом развития событий принять участие в войне, то делает это не из каких-то патриотических идей или гражданских убеждений, а исключительно побуждаемый отцовскими и родственными чувствами. Противник насилия, Андерсен сам становится проводником насилия. Противник рабства, он превращается в союзника рабовладельцев. И эти противоречия, вместо того чтобы породить мучительную драму совести, остаются погребенными под сладким примирением церковного эпилога.

Таков в конечном счете смысл так называемого «морального» вестерна, а характер другой, агрессивной линии жанра еще более неприятен. Эта линия, которая, как мы уже говорили, получила большое развитие в послевоенный период, характеризуется полным попранием даже ограниченных норм традиционной собственнической морали во имя полной аморальности, кровожадности, садизма, эротики и гомосексуальных извращений. Евангелическая лицемерная нравственность пионеров заменена полным разгулом низших инстинктов, который характерен, в сущности, не столько для нравов XIX века, сколько для сегодняшнего дня буржуазного общества.

Линия аморальности проявилась еще в серии фильмов, где порядочный ковбой, золотоискатель или фермер были заменены гораздо более колоритными и «драматическими» фигурами бандитов, людей «вне закона», типа братьев Джеймс и Билла де Кида. Неважно, что эти жестокие и одинокие «рыцари» в качестве героев отнюдь не уступают солдатам в униформе типа Кастера и его людей, которые по своей свирепости ничем не отличаются от бандитов. Существенно то, что замена пионера разбойником, точно так же, как в криминальном романе замена детектива гангстером, отражает катастрофическое падение престижа буржуазной законности в глазах части самой буржуазии и отвечает индивидуалистическому презрению к обществу-стаду.

Подобная эволюция отмечается и в отношении к женщинам, и в отношениях между полами. Кстати, этот жанр никогда не отличался каким-то особым уважением к женщине. Обычно она рассматривается как житейская необходимость, как инструмент для эпизодических наслаждений или в лучшем случае как дополнительная награда, ожидающая героя в эпилоге. Эта позиция, по мнению защитников жанра, отражает стремление к исторической достоверности. «Женщина была редкостью на Диком Западе, — пишет Ив Боассе. — Мужчина оценивал ее как домашнее животное, часто полезное (для кухни, хозяйства, работы на ферме), часто приятное (с учетом его физиологических потребностей), а иногда и необходимое для обеспечения мужского потомства, которому суждено унаследовать приобретенное добро. Редкое и весьма полезное домашнее животное, женщина занимала место в градации ценностей где-то между конем и мулом. Потому что в любом случае, как справедливо отмечает Андре Базен, даже самая прекрасная женщина не стоит хорошей лошади» [174] .

174

Boisset I. L’Ouest — terre de cruaut'e. — «Cin'ema 62», № 68, p. 102—103.

Этот утилитарный подход, сам по себе уже достаточно обидный и грубый, еще больше деградирует в произведениях вышеупомянутой линии. В них порядочную невесту и жену все чаще будут заменять искусительницы и проститутки, а насилие в вестерне все больше будет приправлено «лакомствами» эротического фильма. В отличие от целомудрия былых ковбойских фильмов, такие творения, как «Царь и четыре царицы», «Белокурая и Шериф» Рауля Уэлча, «Чертовка в розовом белье» Джорджа Кьюкора, «Четверо убийц и одна девушка» Ричарда Карлсона, «Наследство гнева» Ричарда Бертлета, «Жесткое острие» Джона Шервуда, «Река, с которой нет возврата» Отто Преминджера и другие, изобилуют постельными сценами, картинами раздевания в бане и в спальне, красноречивыми кадрами, раскрывающими зрителю крупным планом прелести Мерилин Монро, Джейн Мэнсфилд, Ивон де Карло, Софи Лорен и прочих. Во многих фильмах этого рода любовь сводится к оргиям в кабаке или к чисто физиологической связи в одной из комнат верхнего этажа. Герой любит и — исчезает, так же как убивает и — исчезает, потому что и то и другое для него не более чем мимолетное удовольствие на пути авантюры.