Массовая культура

В противовес этой элементарной истине в реакционной печати все отчетливее проявляется стремление защитить и оправдать создателей порнографической продукции. С этой целью пускаются в ход два основных аргумента: принцип «свободы творчества» и принцип «художественной специфики». Не будем останавливаться на первом из этих аргументов, поскольку мы уже во всех подробностях рассмотрели его несостоятельность. Что же касается второго аргумента, то он в конечном счете исчерпывается утверждением, что эротизм представляет сердцевину всякого подлинно художественного открытия, что он присутствовал, присутствует и всегда будет присутствовать в искусстве, потому что это одна из его существенных черт. Подобный аргумент приводится обычно со ссылкой на историю и учение Фрейда.

Стремление раскрыть эротическую сущность искусства вдохновило только в последнее десятилетие на создание внушительного числа монографий, справочников и энциклопедий, посвященных эротизму и порнографии, порой интересных, но чаще всего лишенных какой бы то ни было научной ценности. Оперируя обильным, веками накопленным материалом, используя многочисленные цитаты и иллюстрации из произведений разных эпох, эти исследования легко могут убедить неподготовленного читателя, что если не все мировое искусство, то, во всяком случае, огромная его часть представляет цепь вольностей и непристойностей. Известно, однако, что примерами из прошлого человек может доказать все, что угодно, потому что в прошлом, как и в настоящем, встречается немало пошлости. Бесспорно, что не все произведения, цитируемые в упомянутых исследованиях, непременно пошлы, не менее бесспорно и то, что некоторые из величайших произведений художественного гения отсутствуют в этих монографиях по очень простой причине: они не могут быть представлены как эротические.

Что же касается учения Фрейда, то большинство защитников эротического искусства использует в этом учении моменты, имеющие отношение к сущности творческого процесса. Известно, что, проводя параллельное исследование и сравнение некоторых явлений в психологии первобытного человека и тех же явлений в психике невротика, Фрейд обнаружил определенное сходство между ними, объяснив его теорией, согласно которой невроз представляет собой воссоздание примитивных стадий духовного развития. Одним из элементов этого сходства, по Фрейду, является вера во «всемогущество мысли», — вера, с которой связаны особенности магии. Хотя эта вера и не присуща современному человеку, она продолжает существовать, по мнению Фрейда, в сфере искусства.

«Есть одна-единственная область, где всемогущество мысли сохранило свое воздействие до наших дней, — это область искусства. Только в искусстве бывает так, что человек, обуреваемый желанием, начинает создавать то, что напоминает удовлетворение желания, и эта игра благодаря художественной иллюзии вызывает чувственную реакцию, схожую с реальным удовлетворением. Мы с полным правом говорим о магии искусства и сравниваем художника с волшебником» [184] .

Если оставить в стороне научную необоснованность аналогии между психологией примитивного человека и психологией невротика, нельзя не заметить: то, что Фрейд представляет как атавизм магического мышления, в сущности, просто одна из особенностей образного мышления. Эти возражения не отрицают того, что создание изображения, визуального или словесного, может быть осуществлено в результате указанных Фрейдом побуждений. Более того, очевидно, что именно подобные побуждения к иллюзорному «удовлетворению» лежат в основе большей части продукции, рассматриваемой нами в этой главе. Но создание изображения еще не есть творчество, так же как эротическая продукция — еще не искусство.

184

Freud S. Totem et Tabou. Payot, 1923, p. 126.

И такое творчество, как своеобразная игра для удовлетворения желания, возможно; однако точно так же возможно, что некоторые художники не хотят играть в эту игру. Сам Фрейд говорил, что он имеет в виду отдельные случаи, а не общезначимое правило. Именно потому теоретики эротизма идут дальше, объявляя роль сексуального инстинкта в творческом процессе фатально неизбежной и первостепенной. В основе их мотивировки и на этот раз лежат принципы фрейдизма, и в частности утверждение о доминирующей функции сексуального инстинкта, или «либидо», в сфере психологии. Но именно в этот пункт Фрейд внес существенные уточнения в одном из своих поздних трудов.

«Либидо — термин, заимствованный из теории сенсуализма. Им обозначаются стремления, связанные с явлениями, которые мы обобщаем словом любовь. Сердцевину понятия, называемого любовью, составляет, естественно, то, что обыкновенно признается как любовь и что воспевается поэтами, то есть сексуальная любовь. Но мы не исключаем все другие разновидности любви, такие, как любовь к самому себе, любовь, которую человек испытывает к родителям и детям, любовь к людям вообще, как не исключаем и привязанности к отдельным предметам и к абстрактным идеям» [185] .

185

Freud S. Essais de Psychanalyse. Payot, 1927, p. 100.

Вышеприведенное уточнение многозначительно. Оно свидетельствует о том, что Фрейд затруднялся объяснить различные психические явления только посредством действия полового инстинкта. Отсюда и его попытка включить в понятие «либидо» такие далекие от сексуальности явления, как «любовь к людям вообще» или «привязанность к абстрактным идеям».

Вообще взгляды Фрейда на механизм человеческой психики и психологии, и в частности на психологию творца и потребителя эстетических ценностей, не столь элементарны и вульгарны, как их представляют некоторые современные защитники порнографической продукции. Фрейд никогда не рассматривал индивида только как субъект, движимый лишь своими инстинктивными желаниями получить удовольствие и стремящийся просто удовлетворить эти свои желания реально или в воображении… Более того, он категорически подчеркивал наличие разного рода влечений у человека и существование «тесной связи, с одной стороны, между половым влечением и фантазией, а с другой — между влечением Я как личности и деятельностью сознания» и отмечал, что накопленная и вытесненная в сферу бессознательного энергия может находить отдушину не только в реальном или иллюзорном удовлетворении инстинктов, но и посредством так называемой «сублимации», то есть путем перевоплощения инстинктивных порывов в проявления совсем иного рода, в духовное, научное или художественное творчество.

Отрывая проблему человеческой психологии от проблем общественного бытия, чрезмерно преувеличивая роль бессознательного, детского периода в развитии индивида, либидо, эдипова комплекса и прочего, Фрейд рисует, может быть, и эффектную на первый взгляд, но по существу неверную картину духовного мира человека. Это, однако, отнюдь не является основанием приписывать ему глупости, которых он никогда не говорил и не намеревался говорить, как делают некоторые его «последователи» в области современного искусства. Как буржуазный ученый высокого ранга, придерживающийся при этом по ряду вопросов, хотя и не вполне последовательно, материалистических взглядов, Фрейд очень далек от того образа апостола «сексуальной революции», каким пытаются его представить некоторые авторы на Западе.

Эти авторы, заявляя, что в своей интерпретации художественных произведений они руководствуются эстетическими принципами анализа Фрейда, тенденциозно замалчивают тот факт, что именно Фрейд в свое время осознал бессилие психоаналитического метода для проникновения в целостную сущность произведения. И не раз делал оговорку, что рассматривает художественное явление не как искусствовед, а как психолог.

Но современные защитники эротизма не считаются с такими мелкими подробностями биографии своего «учителя». Сегодня все объявляется отражением сексуального порыва, только в одних случаях это отражение прямое, а в других — сублимированное и проявленное посредством сексуальных «символов». Психоаналитическая эстетика и критика достигли сегодня такой степени виртуозности в исследовании и расшифровке этой сексуальной символики, что без особого труда могут дать эротическое истолкование любому предмету и жесту, каким бы далеким от сексуальности он ни был. В творчестве даже целомудреннейших писателей и художников обнаруживаются эдипов комплекс, фактические символы, завуалированные садо-мазохистские фантазмы.

Для многочисленных современных определений эротизма независимо от отдельных нюансов характерна одна особенность — стремление возвысить эротику, поставив ее в один ряд с самыми чистыми человеческими чувствами, и отделить ее от вульгарных форм порнографии. Если же попытаться ответить на вопрос: в чем, по существу, выражается духовное своеобразие эротизма и чем принципиально он отличается от порнографии, — то окажется, что все дело в способе подачи материала: порнография дает нам в завершенном виде картину, которую эротика внушает посредством намека, служащего отправной точкой для работы воображения. Хотя известно, что «намек» или «внушение» могут выглядеть гораздо непристойнее, чем что-то поданное открыто.

Характерное для большинства буржуазных авторов стремление утвердить эротику как нечто принципиально отличное от порнографии является результатом как идейных, так и чисто практических соображений. Порнография объявляется чем-то «низменным» не потому, что она аморальна, а потому, что она — карикатурное или «нетворческое», грубо-механическое отражение сексуальности. В то же время стремление эстетизировать и возвысить эротизм является попыткой создать заградительный барьер, защищающий эротику от общественного порицания и покушений цензуры. Для нас подобные соображения — наукообразные или практические — не могут иметь значения при определении содержания понятий «эротизм» и «порнография». Поэтому попытаемся дать более правильное и более простое истолкование этих двух понятий.