Мастера авангарда
Шрифт:
Становление Гриса как художника было долгим — целых шесть лет, а поначалу о нем говорили только как о последователе Пикассо. В апреле и в октябре 1912 года состоялись выставки художников-кубистов. После них о Грисе стали говорить как о величине вполне самостоятельной. «1912 год — блистательный год для Хуана Гриса, — писал Ф. Эльгар. — В то время как его друзья доводили анализ до предельной дробности объемов, путаницы линий и мало понятных обозначений-знаков, Грис стремился к простоте, ясности и точности формы. В его геометрических, несколько монохромных произведениях предметы выступают четко, без светотеневой усложненности, без напластования планов… Его натюрморты в особенности демонстрируют желание оживить поверхность холста новыми ритмами».
Первой самостоятельной композицией Гриса считается «Керосиновая лампа» (1912, Музей
С 1913 года Грис, как и прочие кубисты, приходит к синтетическому кубизму. Он широко применяет имитации дерева, использует в работах наклейки из газет и обоев («Натюрморт с гитарой», 1913, Центр Помпиду). Четкие прямоугольники в этой композиции замечательно смотрятся со вставками псевдо-мрамора, созданными свободной и как будто играющей кистью. Чувствуется, что сам Грис в восторге от эффекта, производимого вставками; он обыгрывает их ровными, спокойными полосами. Кроме того, в эту картину вводится и чисто изобразительный элемент: женщина, несущая на плече ребенка, на фоне пейзажа. Создается впечатление, будто перед зрителем открывается занавеска, а за ней виден кадр с реально показанными фигурой и пространством. Этим реальным элементом Грис хочет просто напомнить о пройденном пути; он же отдает предпочтение новому живописному языку и новому видению мира. Реальный кадр по размерам очень мал и играет подчиненную роль по отношению к логике плоско трактованных форм.
Х. Грис. «Рюмки, газеты и бутылка вина», 1913 год
В это же время Грис выработал метод так называемых решетчатых построений, что придает композициям некий чертежный характер, который усиливают такие детали, как, например, рисунок обоев или крышка шахматной доски. Что же касается решетчатых построений, то художник предварительно расчерчивал плоскость холста, а ячейки заполнял фрагментами натурных форм. Благодаря этому живопись Гриса часто воспринималась как излишне сухая, и это объясняет его сближение с объединением пуристов в 1921 году.
В работах 1915–1916 годов усиливается декоративность, пространственные отношения становятся более сложными («Натюрморт перед открытым окном. Площадь Равиньян», 1915, Музей искусств, Филадельфия; «Шахматная доска», 1915, Художественный институт, Чикаго). В период Первой мировой войны Грис начал пользоваться системой точечных мазков. Биограф Гриса Канвейлер считает, что в этом сказалось влияние военных лет. Грис почувствовал свое испанское происхождение, а потому работы этих лет величавы и благородно сдержанны. Художник хотел противопоставить неустроенности военного времени искусство величавое, монументальное, классическую форму кубизма. Канвейлер пишет: «Нельзя не видеть строгого величия, замечательной плотности тех пластических сооружений, которые Грис создает на своих полотнах в течение этих четырех лет… Плоская и окрашенная архитектура, которую он создает своей живописью, кажется замкнутой и гордой. Все сведено к ровной поверхности. Вписываемые в нее предметы — это продуманные эмблемы, настоящие концепции. Все эти признаки хорошо заметны в таких картинах, как, например, «Игральные карты и сифон» (1916, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Клубничное варенье» (1917, Художественный музей, Базель), «Трубка и ваза с фруктами» (1918, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Сам же Грис считал, что «…архитектурная сторона живописи — это математика, абстракция. Я хочу ее конкретизировать: Сезанн из бутыли делал цилиндр, а я, отталкиваясь от цилиндра, делаю бутыль».
Особенно интересной представляется композиция «Игральные карты и сифон», где каждый предмет (рюмка, стол, сифон, карты) обладает собственным двойником, и эти тени-двойники черные и плоские, как
и сами предметы. Эти двойники активно вторгаются в плоскость холста и участвуют в его формировании. Цвета не совпадают с очертаниями предметов, они перехлестывают через край. В результате цвет и форма живут своей отдельной жизнью.В последнее десятилетие жизни художник особенное внимание уделял изображению человеческой фигуры, что ранее было для него нехарактерно («Девушка с мандолиной» (реминисценция по Коро), 1916, Художественный музей, Базель; «Арлекин с гитарой», 1917, частное собрание, Нью-Йорк). Особенно необычны серии, изображающие Арлекинов и Пьеро (1919–1923). Вместо кубических изломанных форм зритель видит скругленные формы и монументальные объемы, написанные свободной широкой кистью. В традициях типичной неоклассики исполнены поздние натюрморты, которым свойственны лаконичные крупные формы («Канигу», 1921, Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало; «Гитара и нотная тетрадь», 1926, частное собрание, Нью-Йорк).
В 1922–1924 годах Грис оформлял ряд балетных спектаклей для труппы С. Дягилева. В последние годы жизни художник тяжело болел, и, вероятно, из-за этого произошло некоторое угасание его новаторства, хотя он много размышлял над проблемами кубической теории. Грис читал многочисленные лекции, писал статьи, в которых рассказывал о базисной математической структуре живописи. По мере дальнейшей работы художника основа заполняется рифмами аналогий и оживляется предметными изображениями. В 1927 году Хуан Грис умер от болезни легких.
Грос Георг (1893–1959)
В отличие от большинства художников авангардных направлений Георг Грос никогда не пренебрегал работой с натурой. Он выработал собственный неповторимый стиль, который сам называл «острым, как нож». Однако критики часто утверждали, будто художник не способен показать немецкий пролетариат как героический класс. Несмотря на это, Грос всегда пользовался невероятной популярностью. Он считался даже модным художником, что самого мастера весьма огорчало…
Георг Грос родился в Берлине. В 1909 году он поступил в Дрезденскую академию художеств, окончив которую в 1912 году, стал обучаться в берлинской Школе прикладного искусства (1912–1914), где его учителем был Эмиль Орлик.
В 1918 году вместе с В. Герцфельде и Дж. Хартфильдом художник вступил в берлинский Клуб дада. В это время он часто работал для сатирических журналов с антимилитаристской направленностью — «Крах», «Дада» и «Кровавый Эрнст». В 1920 году Грос выступил одним из наиболее активных организаторов Первой международной выставки-ярмарки дада. Немецкие дадаисты признали Гроса своим бесспорным лидером — настолько несомненным и ярким было его художественное дарование. Сыграл важную роль и прирожденный темперамент организатора, и четкое понимание политической ситуации в обществе. Дадаисты, как и многие представители творческой интеллигенции, сочувствовали революционным идеалам, в то время они критиковали буржуазию и умеренную политику периода Веймарской республики.
Г. Грос. «Столпы общества», 1926 год
Еще до начала Первой мировой войны Грос мечтал создать трехтомный графический цикл «Безобразия немцев». Для него это безобразие заключалось прежде всего в господстве ложной красивости как в буржуазном искусстве, так и в общественной жизни. Художник сохранил верность этим идеалам на всю жизнь, чего нельзя сказать, например, об идеалах дадаизма, от которых со временем мастер отошел и стал одним из ярчайших представителей немецкого экспрессионизма.
Георг Грос прославился как сатирик. Его работы начала 1920-х годов отмечены беспощадной, уничтожающей критикой современного фальшивого общества: «Метрополис» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Похороны. Посвящение Оскару Пеницу» (1917–1918, Государственная галерея, Штутгарт).
Творческую эволюцию художника легко проследить по его многочисленным книгам и статьям, в которых он излагал собственный взгляд на изобразительное искусство. Так, в 1925 году Грос выпустил книгу «Искусство в опасности», где выражал разочарование в авангардизме художника современного типа, который все больше обнаруживает сходство с буржуазным предпринимателем.