Мастера авангарда

Почти половину полотна занимает атлет, на другой половине колеблется девочка посреди безжизненного пейзажа, словно тонкий стебелек, с поднятыми вверх, похожими на тонкие ветви, худыми руками. Кажется, будто об этой картине Аполлинер писал в одной из своих поэм: «Маленький дух без признаков плоти — каждый подумал». Пикассо использует колорит, основанный на теплых, почти солнечных оттенках. Розовая майка атлета созвучна пустынной охре ландшафта, а линяло-голубое трико девочки — небу, жест ее рук напоминает о кариатидах. Сюжета в картине практически нет, и все происходящее скорее похоже на ритуал: атлет подобен статуе, ни одна эмоция не трогает его лицо; а легкая улыбка девочки полна загадочности.

В 1906 году лирический «Розовый период» сменяется монументальностью и обобщенностью мощных форм. Художника привлекает женская нагота, простая, как само понятие «женщина». Таковы картины «Две обнаженные» (1906, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Сидящая обнаженная» (1906, Национальная галерея, Прага), «Гертруда Стайн» (1906, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В этом году словно произошло перерождение Пикассо. Совершенно другим художник предстает после написания «Авиньонских девушек» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк). В это время мастер увлекался иберийской и негритянской скульптурой, ее оригинальной пластикой и создавал монументальные фигуры, как будто вырубленные мощными взмахами прямых линий, с использованием штриховой насечки. В «Авиньонских девушках» Пикассо смело использует резкие деформации и жесткие изломы. Подобные приемы уже говорят о переходе художника к кубизму.

Ранняя форма кубизма (1908–1912) называется аналитической. Форма дробится на мелкие части, грани и плоскости, создавая таким образом своеобразную кристаллическую структуру. Цветовая гамма в основном серая, зеленая, охристая. В это время Пикассо увлекается натюрмортами и наделяет их глубоким философским значением. Яков Тугенхольд так сказал об одном из натюрмортов Пикассо: «Бутылка на столе так же значительна, как религиозная картина». В самом деле современники считали подобные произведения некими «черными иконами», которые, хотя и составлялись из обычных хозяйственных предметов, но существовали исключительно для потребности художника в самовыражении.

По-настоящему драматичен натюрморт «Зеленая миска и черная бутылка», который стал как бы предсказанием экспрессионизма. Картина писалась под впечатлением от полученного Пикассо известия о самоубийстве его друга, художника Вигельса. Черно-красный колорит полотна передает переживания художника и звучит трагическим аккордом.

^{П. Пикассо. «Зеленая миска и черная бутылка»}

К концу 1908 года настроение «скорби последних дней» сменяется ясной созерцательностью. Натюрморты этого времени легки и образуют несложную композицию («Горшок, рюмка, книги», Эрмитаж, Санкт-Петербург). В этом произведении сочетается аскетизм Сурбарана и условность византийской иконописи. В этом же году Пикассо познакомился с Жоржем Браком, и оказалось, что живописные искания двух мастеров совпадают. Далее в течение шести лет они вместе разрабатывали эстетику кубизма, главной целью которого являлась материализация пространства, а лучше всего эту позицию мог объяснить жанр натюрморта. Замечателен натюрморт Пикассо «Букет цветов в сером кувшине и рюмка с ложкой», где пышный букет напоминает о полотнах Руссо Таможенника: такая же вызывающая экзотичность и таинственность. В то же время растения больше похожи на искусственные восковые цветы, которые обычно делаются провинциальными ремесленниками. Художник очарован этими цветами, их тайной одушевленностью, о чем свидетельствует один из цветков, своими очертаниями поразительно похожий на стеклянную рюмку. Букет возвышается на комоде с выдвижными ящиками, словно на пьедестале; он живет своей динамичной жизнью — во все стороны направлены цветочные глаза, уши, жесты листьев, особенно красноречивые на фоне суровой сдержанности чисто испанского фона.

Вершиной аналитического кубизма считается «Портрет Амбруаза Воллара» (1909–1910, ГМИИ, Москва). Здесь элементами рисунка становятся плоские планы и полупрозрачные плоскости, которые при соединении превращаются в детали лица или одежды. Сильными штрихами обозначаются основные линии тяжелого лица Воллара, короткий перебитый нос, линия рта… Несмотря на условность составляющих форм, портрет представляется поразительно живым и легко узнаваемым. «Портрет Абруаза Воллара» недаром всегда называли шедевром психологического реализма.

С 1911 года Пикассо использует в своих работах коллажи из заголовков газет, слов с книжных обложек, винных этикеток, пачек табака и нотных знаков. Подобная комбинация живописного уровня и предметных мотивов делала картину многозначной метафорой, которую всегда так ценил Пикассо.

1912–1915 годы прошли для Пикассо под знаком синтетического кубизма. Летом и осенью 1912 года мастер, как одержимый, создал не менее полутора десятков полотен с изображением скрипок и гитар. Художника привлекала женственность объектов (тем более что в это время он был увлечен сильной страстью и каждую работу подписывал: «J’aime Eva» — «Люблю Еву»). Особенно хороша «Скрипка», где образ музыкального предмета уже задается самим форматом полотна — овальным, а предмет создается сочетаниями дробных форм, которые ритмически отходят к краям рамы.

Музыкальные инструменты занимали воображение Пикассо еще несколько месяцев. Он пытался создавать трехмерные формы из серого картона.

В это же время художник продолжает экспериментировать с коллажами, где разнотипные знаки образуют сложную текстуру, наглядно демонстрирующую различные способы описания реальности. Такова «Компотница с виноградной гроздью и грушей» (1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Здесь зритель видит наклеенный в центре кусок бумаги, который изображает фарфоровую компотницу с виноградной гроздью и грушей; снизу приклеена выкройка из серой бумаги с мраморной текстурой. Это — каминная полка, где расположена сама компотница и визитная карточка художника. Глянцевость фруктов показана легкой присыпкой из опилок, а пространство создается геометризированными планами, радостными и яркими. Так возникает атмосфера уютной, наполненной светом комнаты.

В это время Пикассо нравится гармония насыщенных цветов («Арлекин», 1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Человек с трубкой», 1915, Художественный институт, Чикаго). Художник экспериментирует и в области скульптуры, создавая конструкции из бросовых материалов, участвует в оформлении театральных работ. В 1917 году Пикассо работал над декорациями для спектакля «Парад», который ставила труппа «Русские балеты С. Дягилева».

Мир балета не мог не оказать влияния на дальнейшее творчество художника. Его живописные портреты начала 1920-х годов изящны и напоминают о графичности Энгра. Как правило, фигуры на этих работах выглядят незавершенными, показывая таким образом механизм создания художественной иллюзии. Типичным образцом подобных композиций можно назвать полотна «Ольга Хохлова» (1917, Музей Пикассо, Париж), «Сидящий Арлекин» (1923, Национальный музей современного искусства, Париж). Классические мотивы претерпевают под кистью художника экспрессивные деформации. Он свободно меняет пропорции и ракурсы, в результате чего большие фигуры оказываются расчлененными на отдельные фрагменты («Женщины, бегущие по пляжу», 1922; «Флейта Пана», 1923, обе — Музей Пикассо, Париж).

Не оставлял художник и манеры кубизма. Интересны композиции «Три музыканта» (1921, Музей современного искусства, Филадельфия) и «Танец» (1925, Галерея Тейт, Лондон), где накладываются одна на другую цветные плоскости. Своими ритмическими красочными сочетаниями и остротой колористических диссонансов они вызывают ассоциации с джазовыми импровизациями. Пишет Пикассо и свои излюбленные натюрморты с гипсовыми античными слепками, которые кажутся героями классических драм в модернизированных постановках («Натюрморт с античной головой», 1925, Национальный музей современного искусства, Париж; «Мастерская с гипсовой головой», 1925, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

^{П. Пикассо. «Три музыканта», 1921 год, Музей современного искусства, Филадельфия}

В 1925 году Пикассо заинтересовали творческие искания сюрреалистов и их принципы психического автоматизма и так называемой конвульсивной красоты. Это знакомство нашло свое отражение в работах «Художник и модель» (1926, Музей Пикассо, Париж), «Мастерская модистки» (1926, Национальный музей современного искусства, Париж), «Большой натюрморт на круглом столе» (1931, Музей Пикассо, Париж). Линии свободно бегут по полотну, создают сложные сплетения, и в их сочетаниях, кажется, можно разглядеть подобие усложненных форм, на которые мастер делает особый акцент цветом. Женщины в этот период изображаются как устрашающие механизмы, составленные из гладко выточенных деталей. Их челюсти злобно оскалены, а острые конечности угрожающе вскинуты вверх. Таковы «Сидящая купальщица» (1930, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Фигуры на берегу моря» (1931, Музей Пикассо, Париж).

С 1928 года Пикассо серьезно занимался скульптурой, поскольку всегда считал ее разъяснением своих живописных работ. Его сложные проволочные конструкции, ассамбляжи, составленные из игрушек, корзин, болтов, картона, обломков мебели, отличаются большой изобретательностью, остроумием и свидетельствуют об умении художника обнаруживать метафоры в обыденной жизни.

В первой половине 1930-х годов Пикассо работал над серией больших графических циклов. Это иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, рисунки и гравюры, посвященные Минотавру, альбом офортов «Сюита Воллара».