Мастера и шедевры. Том 3

Однажды во Вхутемас приехали читать стихи Хлебников, Крученых, Маяковский.

Надо сказать, что у нас часто бывали жаркие диспуты, чтения; к нам любили приезжать поэты, и мы любили их слушать.

Так и на этот раз. Зал был набит до отказа.

Читал Хлебников, читал Крученых.

На нас, как из рога изобилия, сыпались удивительные сти-хосплетения, поразительные словесные трюки, ослепительные звукосочетания, но не более. Это был лишь словесный фейерверк, холодный, как бенгальский огонь.

И нас он не зажег.

Молодежь училища пришла на учебу с фронтов, с заводов; мы любили советскую жизнь, мы были захвачены ею и ждали от поэтов ответа на волновавшие нас вопросы, а нам показали эффектную хлопушку.

И мы освистали их.

Они ушли с подмостков, не дочитав свои стихи.

Меня волновало, как примет аудитория Маяковского.

Когда он появился на сцене — большой, неуютный — и голосом, к которому трудно привыкнуть, начал читать боевые, современные, по-настоящему острые стихи, аудитория, довольно пестрая по вкусам, была покорена, потрясена.

Мы долго не отпускали Маяковского со сцены.

Прошло много лет, и, осмысливая сегодня прошлое, я вспоминаю этот предметный урок нового метода мышления и видения в искусстве.

Мы были свидетелями борьбы формализма, формотворчества ради формотворчества, с формой, блистательно связанной с жизнью. Маяковский писал стихи, идя от образа; он вкладывал в них глубокий социальный смысл.

Как-то я, — вспоминает Дейнека, — с художником Вахтанговым (сыном Евгения Багратионовича) писал декорации к пьесе Маяковского «Баня» в постановке театра Мейерхольда. Работа подходила к концу, и я попросил Владимира Владимировича подняться на балкон второго яруса и оттуда поглядеть на оформление сцены.

Он поднялся наверх, но в трех шагах от барьера остановился.

Я в недоумении зову его подойти поближе и поглядеть на декорации, а он отвечает мне:

«Саша, я боюсь высоты. Причем — самое занятное, — когда летаю на самолете, страха не ощущаю».

Часто, вспоминая этот случай, я думал, что мы порою страшимся маленьких забот и легко переносим большие потрясения.

Как-то я встретил Маяковского на Кузнецком мосту.

Он работал в то время над книгой «Люблю» и был целиком поглощен ею.

Он остановил меня и сказал: «Дейнека, сделай обложку для моей книжки».

Я был польщен этим предложением и старался изо всех сил, следуя принятой тогда манере, я украсил обложку обильной орнаментикой, все тщательно отделал и принес ему.

Он принял меня несколько сумрачно.

Поглядел на обложку и сказал:

— Ты оставь мне ее, я подумаю.

На другой день Маяковский показал мне другую, свою обложку, без орнамента, как сейчас говорят, без излишеств.

На ней крупным шрифтом было написано:

«ЛЮБЛЮ».

Так иногда шуткой, а иногда всерьез, необычайно деликатно он учил меня самому важному в искусстве — простоте.

Мне хочется подчеркнуть, что его советы были необычайно деликатны, душевны. Маяковский был к близким, к друзьям сердечен, а подчас даже нежен. А ведь в поэзии он казался нам порою резким, даже грубоватым. Маяковский умел вовремя сказать доброе слово, поддержать в беде товарища, помочь человеку в тяжелую минуту.

Все кипело, все бурлило в нашем художническом мире.

Мы опрокидывали «старых богов» (хотя часто не предлагали ничего взамен), не затихали ни на час споры о традиции и новаторстве.

Маяковский не стоял в стороне от них, вернее, он был в самой гуще. Он был для нас маяком, и мы, безусловно, верили ему. Мог ли он ошибаться?

Может быть. А может, нет.

Но мы ему верили, любили, как могут любить и верить молодые.

И однажды в журнале «Леф» Маяковский написал, что Рембрандт — великий художник и что мы должны учиться у него…

Маяковский по-своему любил искусство Дмитрия Моора и Михаила Черемных, с которыми он вместе рисовал и писал «Окна РОСТА». У него было больше друзей-художников и меньше друзей-поэтов.

В своей книжке «Из моей рабочей практики» я написал: «Какое счастье для художника найти в портрете своего героя. Я не портретист, но Маяковского писал с настоящим волнением и горечью утраты. Я ограничил его образ годами первых лет революции, самым напряженным временем его творчества. Он был моим учителем, потому что научил меня видеть в событиях главное, но, что еще важнее, — находить этому главному зрительную образность. «Левый марш» — это тоже «портрет» поэта, но в том смысле, как понимал Маяковский!»

Дейнека вздохнул, и глубокие складки на лбу еще резче обозначили бремя раздумий и воспоминаний.

— Ты спрашивал меня, как Париж?

Могу тебе сказать: совсем другой.

Тогда, в ту поездку в 1935 году, он мне показался серебристо-серым, очень похожим на живопись Сислея и Писсарро.

Сейчас это другой город.

В нем заиграли новые, локальные краски реклам, одежд, машин. В этой новой гамме Парижа отражена большая роль художников: Пикассо, Леже, Люрса и других, много работавших над декором архитектуры, влиявших на тональность и силуэт одежды людей, на уровень промышленной графики.

Жан Люрса говорил мне:

«Огромные нагие пространства современной архитектуры нуждаются в очеловечивании… Мне нужно ощущение живой плоти, живой жизни в том пространстве, которое служит мне жильем. Мне нужны зелень, звезды, человек…»

И я совершенно согласен с ним.

Люрса умер, но он оставил людям радость своих созданий.

Гобелены Люрса, декоративные решения Леже, некоторые монументальные работы Пикассо служат этой большой задаче — очеловечиванию архитектурных конструкций, созданию декора, делающего современный интерьер или городской пейзаж нарядным, радостным.

Париж. В кафе.

В этом смысле очень интересен музей JI еже под Каннами, созданный стараниями его друзей. Жаль только, что ему уже не довелось побывать в нем. Но это старая грустная обычная история из жизни художников…

… Многие говорят:

«Как ты ухитряешься все успевать?» А я им отвечаю:

«Я люблю работать!»

Сколько себя помню, я всегда рисовал. В пять лет я засыпал над рисунками от творческого напряжения.