Мастерство актера и режиссера

"Если я не верю в искусство, несогласованное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства", — писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу переживания и представления.

Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство переживания, защищая представление? Ремесленники, для которых переживание — книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему неспособны.

А кто с наибольшей силой нападает на представление? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной "правденки" в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам.

Сам Станиславский об актерах представления всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал "подлинным искусством" и вместе с искусством переживания противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что искусство представления "красиво, но не глубоко", что оно "более эффектно, чем сильно", что "в нем форма интереснее содержания", что "оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает".

Вы видите: искусство представления красиво, эффектно, для него характерна интересная форма и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать.

Е. Б. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво, и глубоко? и эффектно, и сильно? Которое будет обладать и значительным содержанием, и интересной формой? И воздействовать будет не только на глаза и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать, и потрясать. Разве это невозможно? Почему непременно или — или, почему нельзя осуществить и— w? Трудно? Очень трудно! Но это не значит: невозможно. И это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движется, как мы думаем, наше театральное искусство.

Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. В учении о двух перспективах в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий — в учении, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа (т. е. от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.

В 1928 году, во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К. С. Станиславского, в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л. Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам:

"Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства"16.

Дальше Станиславский пишет:

"Липковская — типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич17... Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства"18.

Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл "искусством представления".

И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом:

"...в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. — Б. 3.), — не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников — самих М. С. Щепкина и Ф. И. Шаляпина. (Их Станиславский считал представителями "школы переживания". — Б. 3.) Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое..."19.

Вы подумайте: сочетать! Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь?

Да, в сущности говоря, этот синтез и практически уже был осуществлен в лучших постановках самого Станиславского, таких, как "Бронепоезд 14-69" и "Горячее сердце", в спектаклях Е. Б. Вахтангова, сознательно стремившегося к этому синтезу, в творчестве таких замечательных актеров, как Н. П. Хмелев, Б. В. Щукин и многие другие.

Этот синтез продолжает осуществляться и теперь, в повседневной практике современного театра, служит предметом творческих устремлений лучших наших режиссеров и актеров и лежит в основе смелых исканий нынешней театральной молодежи.

1 Станиславский К. С Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 254.

2 Коклен Старший. Искусство актера. Л.; М., 1937. С. 26 (см. также с. 58).

3 Щепкин М. С. Записки, письма. М, 1952. С. 244.

4 Мастерство актера. Хрестоматия. М., 1935. С. 171.

5 Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1922. С. 51.

6 Ленский А. П. Заметки актера // Артист. 1894. № 43. С. 82.

7 Коклен Старший. Искусство актера. С. 25.

8 Щепкин М. С. Записки, письма. С. 233-234.

9 См.: Лекции К.С.Станиславского, записанные Е.Б.Вахтанговым. Музей имени Евг. Вахтангова.

10 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 214.

11 Там же. Т. 2. С. 216.

12 Там же. С. 224.

13 Там же. С. 223-224.

14 Из записанных мной бесед Е. Б. Вахтангова с учениками. — Б. 3.

15 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 227.

16 Там же. Т. 8. С. 180-181.

17 В. С. Алексеев.

18 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 181.

19 Там же.

Часть 1. Мастерство Актера

Глава первая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА

Общие положения

Перед всякой театральной школой по отношению к каждому ученику стоят две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Первая задача включает эстетическое и этическое воспитание будущего актера (формирование мировоззрения, художественного вкуса и морального облика). Раскрытие же творческой индивидуальности достигается преимущественно путем профессионального воспитания актера.

При этом воспитание профессиональное имеет комплексный характер. Лучшие преподаватели кафедры актерского мастерства помогают ученикам объединить в творческой практике все знания и умения, приобретенные за годы обучения на уроках всех кафедр театральной школы.