Мастерство актера и режиссера

Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Но вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить сценическое поведение контролю сознания, — и только тогда объектом его внимания становится он сам, его собственное поведение и его собственные переживания на сцене.

Пока внимание артиста было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, переключилось на процессы, происходящие в его собственном сознании. Внешний мир теперь как бы перестал существовать для актера. Кашляют ли зрители или смеются — ему нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает в тумане, голос партнера звучит как будто издалека, и смысл произносимого им текста не доходит до сознания. Если в поле внимания артиста, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как персонаж пьесы, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а только как актер, в некотором роде товарищ по несчастью.

Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам — это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Теперь спросим себя: являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить.

Впрочем, даже опытный актер, хорошо знающий законы искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серьезный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. То же самое иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию.

Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией. Или поведение юноши в момент решительного объяснения с возлюбленной. Или наши переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком.

Напряженность, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, утрата способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием — вот атрибуты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, наигрывает равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны.

Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству.

Он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же, как и все, что случается на сцене, действует на него угнетающе. Если артисту нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока наполнится стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают полностью, — полстакана, в лучшем случае две трети.

Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие — надеть пальто, завязать галстук, очинить карандаш и т. п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, — больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены.

Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить.

Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность.

Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, т. е. когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом.

Известно, что человек, страстно увлеченный чтением книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям.

Больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, т. е. стимулирует процесс внимания.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта.

Правильный выбор объекта внимания

На чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Умение правильно выбирать такой объект — необходимое качество артиста.

К. С. Станиславский пишет: "На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой"1.

Таким образом, первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале".

Но найти такой объект "по ту сторону рампы" невозможно, не поняв и не почувствовав того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с его переживаниями можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент.

Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни.

Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых партнером; если герой пьесы что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний.