МАТИСС

По его собственному признанию, в своих автопортретах он стремился к передаче характера, самой сущности личности, минуя внешние признаки, „анатомические подробности ”, по его выражению.

Он ценил портреты Рембрандта и Латура, но сам он ближе к Энгру, к его изящной точности и одухотворенной элегантности. Начинал он обычно с рисования модели с натуры, переходил затем к работе по памяти и, чтобы довести рисунок до конца, снова возвращался к натуре. Аналитическое изучение он чередовал с интуитивным постижением сущности модели. В каждом лице он искал свой особенный ритм. Симпатия к модели, по его мнению, — непременное условие создания портрета.

К числу последних портретов Матисса принадлежит, исполненный в 1947 году, „Портрет Л. Н. Д. ”(илл. 40). В чертах модели с широко раскрытыми, словно испуганными глазами схвачено нечто характерное и одухотворенное, но эти черты сведены к предельно простой живописной форме. Разрезанный отвесной гранью света овал лица прекрасно вписывается в прямоугольник холста, как бы отождествляется с ним. В красках художник, как в годы фовистской молодости, позволил себе поэтическую свободу. Волосы зеленые, тени лица голубые, и самое лицо желтое.

Глядя на этот холст, нельзя не подивиться тому, что в этом неповторимом сочетании теплых и холодных красок больше жизни и правдоподобия, чем в портретах, написанных ради одного сходства.

Последние годы

В конце 40-х годов после тяжелой операции Матисс, прикованный к постели или к креслу, вынужден был по нескольку раз писать один и тот же мотив при разном освещении. Этой печальной необходимости мы обязаны возникновением прекрасной серии картин, изображающих двух девушек у открытого окна за чтением книги. Матисс создал нечто вроде серии „Руанский собор“ Клода Моне. Но он не стремился к оптической точности передачи освещения в различное время дня. Сквозь его серию проходит уверенность в том, что художник может превратить увиденное в волшебную поэзию красок.

Во всех картинах серии две девушки сидят за столом у окна. В первой картине комната наполнена синевой. Светится желтое платье, и красной чертой обрисованы предметы. Но вот откуда-то в комнату вливаются потоки света, и мы замечаем в следующей картине, как все неузнаваемо изменяется: она погружается в густой малиновый цвет, гаснет лимонно-желтая кофточка девушки, зато деревья за окном и цветы в вазочке загораются нежными изумрудными тонами. Все написано легко, как бы акварелью, но картина насыщенна по цвету, как эмаль.

С наступлением вечера густеет красный тон стен, и художник передает, как прозрачным становится вид за окном.

Затем совсем исчезают теплые тона, все становится голубым, стены почти бескрасочны, но предметы, как японские фонарики, светятся в полутьме комнаты. За окном все еще светло, почти как днем, но стены комнаты все больше темнеют, а фигуры и цветы на столе наливаются синевой. Мы замечаем, что вечер свершает то самое, к чему стремился и сам художник: он обобщает формы, объединяет тона. В полутьме светлеют только контуры темных тел (илл. 38).

Наконец зажигается лампа, и художник передает, как вслед за этим за окном все погружается в густо-лиловый мрак, из которого вырывается только светлый квадрат, падающий из окна на листву в саду. Кажется, что пролет окна расширяется, занимает чуть не всю плоскость картины. Из сада веет сыростью и прохладой, и потому так приветливо согревает фигуры золотистый свет лампы на столе, зажигая красным огнем стены комнаты (илл. 37).

В эти годы Матисс ограничивается в своей живописи только самыми общими, грубо намеченными контурами. Не будучи в состоянии и не считая нужным тщательно разделывать детали, как это он делал в 20-х годах, он возвращается к широкой манере письма фовистского периода, и это наталкивает его на необходимость выявлять прежде всего самое главное.

Картина „Девушка в белом, сидящая в шезлонге“ (илл. 25) выглядит как подмалевок с бегло намеченным контуром и залитыми краской фоном и инкарнатом. Но в этой как бы недоговоренной картине сказано все то, что хотел сказать художник. В сущности, здесь больше поэтичности, чем в „Отдыхе танцовщицы” (илл. 35). Фигура отдыхающей в кресле, ее поза, ее изящество и покой обрисованы уверенно и точно. Можно даже догадаться о выражении ее лица. И вместе с тем, поскольку изящная фигура в белом бальном платье сливается с белым чехлом шезлонга и образует пирамиду на широком основании, в ней проглядывает нечто величавое. Цвет на этот раз не так вызывающе ярок, как обычно у Матисса. Красный ничего не изображает, он должен всего лишь оттенить белизну этого хрупкого, изящного создания. Желтая полоса на фоне повышает светозарность белого платья, обрисованного легкими контурами и сиреневыми тенями. Картину Матисса можно сравнить с подцвеченными сангиной рисунками Ватто.

В картине „Интерьер с черным папоротником” (илл. 39) по сравнению с серией „Две девушки за чтением” художник сделал еще один шаг в сторону освобождения живописи от повествовательности и этим поэтически обогатил образ, внес в него лирические нотки.

Картина вряд ли писалась прямо с натуры, хотя отправной точкой могло послужить художнику непосредственное впечатление. Он как бы вызывает в памяти и собирает воедино все те образы, которые привлекали его всю жизнь: цветы, плоды, полосатое кресло и в нем прекрасную пленницу интерьера, изящную женщину, и за ней высокое окно с пальмовыми ветками в пролете. Всем этим художник распоряжается с полной свободой, точно составляя благоухающий букет. Главным предметом картины оказался пышный куст с четко очерченными черным по желтому ветвями. На столике рядом с кустом нежно светятся желтые лимоны. Чуть наклоненный к нам зеленый столик занимает всю среднюю часть картины (характерная деталь: его ножка не могла быть закрыта, она как бы упирается в колено женщины). Преобладание черного куста в картине поддерживается тем, что из-за окна с ним „переговариваются” такие же черные ветви финиковой пальмы. На столе находится еще черный фужер, внизу расстелен черный коврик, на котором художник поставил свою подпись. Черные мушки густо, как татуировка, покрывают желтый пол. Это расстеленная на полу шкура пантеры.

Очаровательная изящная фигурка в уголке картины легко и бегло обрисована, она, как стаффаж, вписана в готовую картину и, как подпись художника, добавлена к ней. Стройная, гибкая, она похожа на какое-то вьющееся растение. Это не живая фигура, а всего лишь легкая тень, нежное воспоминание об утраченном времени, о невозвратном прошлом. В этой картине Матисс как бы возвращается к лаконизму той поры, когда он создавал свой „Урок музыки” (илл. 18). Но тогда все было строго выверено, расчерчено, и потому в картине царила гнетущая пустота. Теперь все свободно передано живой и трепетной рукой художника, торопливо желавшего закрепить мелькнувшие в нем трогательные воспоминания.

В эти годы Матисс создает и картину „Большой красный интерьер” (1948, Париж, Музей современного искусства). И на этот раз он возвращается к прошлому, ко времени, когда писалась „Красная мастерская” (1911, Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма) с развешанными по стенам картинами и заливающим пространство красным цветом. Но тогда эти картины беспорядочно „плавали” в пространстве. Теперь они встали на свои места. Самыми скупыми средствами достигнуто сильное впечатление: две картины на стене дают лишь легкий намек на трехмерность, но в основном не нарушают плоскости. Черная скамейка более осязаемо вносит элемент трехмерности. Обрисованные черным контуром столики с цветами входят в это пространство. Цветы выстроены в середине картины в один ряд. Пятнистые шкуры на полу легко принять за живых зверей. Вся сила впечатления достигнута в этой картине самыми несложными и простыми средствами.

Графика и наклейки

Матисс был не только живописцем, который много сил положил на то, чтобы сообщить живописи наибольшую силу красочного воздействия. Всю жизнь он много рисовал и гравировал, и в графике он всегда очень графичен. Недаром в рисунках и в гравюре он почти не пользовался подцветкой и всегда добивался возможности передать свой образ черной линией или черным пятном.

Развитие графики Матисса в известной степени соответствует развитию его живописи. В работах 10-х годов, в годы фовизма, он пользуется сильными, тяжелыми, даже грубыми штрихами (илл. на стр. 18). В графике 20-х годов, особенно в серии офортов одалисок, побеждает изящество линий, виртуозность исполнения, но им не хватает глубины и значительности (илл. на стр. 34). В 30-х годах в рисунках появляется стремление к большой форме, величавая простота, обобщенность. Некоторые рисунки его выглядят как так называемые синопии к фрескам (илл. на стр. 36). В 40-х годах Матисс одними черными контурами или силуэтами достигает красочного впечатления, впечатления прозрачности и узорности, ритма и стройности (илл. на стр. 37). В эти годы Матисс усердно рисовал у себя в саду в Вансе ветки апельсиновых деревьев и зреющих плодов. В издании серии „Две девушки за чтением” в журнале „Verve" по замыслу художника воспроизведения картин чередуются с рисунками; картины бросают на них красочные отсветы, и вместе с тем рисунки эти служат интервалами. Белая бумага, которой так дорожил художник, звучит благородно, как цвет. В предисловии Матисс пишет: „Я рисовал орнаменты в саду”. Поистине, сделанные с натуры рисунки так обобщены и ритмичны, что их можно назвать орнаментами.