Матисс
Шрифт:
«Затем наступила война четырнадцатого года, задержавшая меня на четыре года в армии, в траншеях, а к концу ее я занимался маскировкой. Матисс писал мне, спрашивал, не нуждаюсь ли я в чем-нибудь…»
МОСКВА
Перед путешествием в Танжер Матисс отправился по приглашению Щукина в Москву; там он открыл для себя византийские иконы, [288] которым столь много обязано искусство Греко. После открытий, сделанных им на выставках мусульманского искусства в Париже и Мюнхене, эта поездка окончательно убедила Матисса обратиться к Востоку… Кроме того, как нам известно, персидская керамика будет служить ему образцом на протяжении всего избранного им трудного пути. Наступит день, когда отвлеченность мусульманского искусства поможет ему, художнику-декоратору Капеллы четок в Вансе, в осуществлении его самых дерзновенных замыслов.
288
Правильнее говорить о древнерусской, а не о византийской живописи. Матисс, которого в Москве сопровождал художник И. С. Остроухое, познакомился осенью 1911 года с его уникальным собранием древнерусской иконописи, а также с иконами в нескольких
На мой вопрос о его впечатлениях о поездке в Россию Матисс мне ответил в 1948 году: «Я видел в России иконы, не уступающие французским примитивам. Сравнивая со Средиземноморьем, я считаю, что побывал в Азии. Какое будущее у этой страны, она так всем богата!»
«Откровение всегда приходит ко мне с Востока, — признался он однажды Гастону Дилю. — В Мюнхене я нашел новое подтверждение моим поискам. Персидские миниатюры, например, показали мне, как можно выразить свои ощущения. Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности, что помогло мне отойти от камерной живописи. По-настоящему я стал воспринимать это искусство довольно поздно, а византийскую живопись понял, стоя перед московскими иконами».
И в той же беседе художник не скрывал, насколько помог ему Восток решиться на все: «Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подтверждаются традицией, и традицией древней. Она помогает преодолеть пропасть». [289]
ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ
Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли „интенсивности этого синего“. Полной интенсивности он достиг в другом полотне („Марокканцы“), [290] но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».
289
Gaston Diehl. Op. cit., p. 58.
290
Картина 1916 года, хранящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства.
«Здесь хорошо видно, — замечает Андре Лот, — насколько те приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство Цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически „перестроить“ реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположных школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию». [291]
В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь», [292] как называл Делакруа природу, [293] и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации. [294]
291
Andr'e Lhote. La peinture, le coeur et l’esprit. Paris, 1933.
292
«Не существует словарей для художников, как мне их жаль…» (высказывание Матисса, записанное Арагоном).
293
Эсколье имеет в виду слова Делакруа, записанные Бодлером: «Природа — это только словарь… В нем ищут слова, их происхождение, их этимологию, оттуда извлекают, наконец, все элементы, составляющие фразу или рассказ, но никто никогда не рассматривает словарь как композицию в поэтическом смысле слова. Живописцы, подчиняющиеся воображению, ищут в своем словаре те элементы, которые соответствуют их концепции».
294
T'eriade. Constance du Fauvisme. Henri Matisse. De la couleur. — «Verve», vol. IV, № 13, 1945.
И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом», [295] он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее резкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияние доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 1915–1917 годов, как «Красные рыбки», «Урок музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки». [296] В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».
295
Картина 1913 года (коллекция Мюллера в Солёре).
296
«Красные рыбки» (1915) и «Урок музыки» (1916) хранятся в нью-йоркском Музее современного искусства, «Художник в мастерской» (1917, другое название — «Живописец и его модель») — в парижском Национальном музее современного искусства, «Купающиеся девушки» (1916–1917,
точнее, «Девушки у реки») — в чикагском Художественном институте.МАРОККО
В 1907 году под знаком ислама появилась «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре» (Балтимор, Музей искусства), с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног; это написанная еще в фовистском духе обнаженная натура, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза. «Голубая обнаженная», написанная в Коллиуре, по возвращении из Бискры, и приобретенная Лео Стейном, могла получить свой пальмовый декор и на Кот-Вермей, поскольку пальмы в изобилии растут повсюду между Перпиньяном и Баньюлем, а особенно в Коллиуре. «Алжирка» 1909 года (Национальный музей современного искусства, Париж) тоже принадлежит еще к периоду фовизма.
Если бы не густой черный цвет волос, это полотно могло бы быть портретом Колетт, угловатой, экспрессивной, с кошачьим взглядом, носом, похожим на кривой кинжал, раной жадного рта, мощными челюстями, утяжеляющими треугольный подбородок. Черная львиная грива, черный порывистый контур, придающий особую певучесть зеленому с розовыми полосами восточному покрывалу, киновари и берлинской лазури фона; вслед за Сезанном и вопреки теориям импрессионистов, это решительный поворот к черному, «этому элементу духа», как сказал Виньи, [297] из которого вполне мог бы выйти художник.
297
Виньи Альфред де(1797–1863) — французский писатель-романтик.
Отныне черный цвет восторжествует во многих самых известных полотнах художника этого периода, в частности в «Большом натюрморте с баклажанами» (1911–1912). Эта картина, ослепившая в 1937 году в Пти Пале посетителей Выставки независимого искусства, была затем [298] передана мадам Матисс и мадам Матисс-Дютюи — Андри-Фарси [299] для музея в Гренобле.
Какой прекрасный угольно-черный цвет в большой композиции, предназначенной для Щукина и изображающей уголок мастерской в Коллиуре, [300] где переливаются, как в драгоценном китайском шелке, чистые тона, турецкий синий и синий цветущего льна, зелень нефрита и изумрудная зелень, киноварь и яркие розовые цвета! На столе рядом с терракотовой статуэткой лежат две ягоды инжира и три баклажана. И вот, после всего, что нам известно по Мюнхену, Москве и Марокко, перед нами произведение, далекое как от фовизма, так и от неоимпрессионизма. Эта работа уже предвосхищает вырезки из бумаги, техника которых увлекла Матисса в конце его жизни.
298
Эсколье ошибается: картина была передана в гренобльский Музей в 1922 году, а не после 1937 года.
299
Андри-Фарси был хранителем гренобльского Музея живописи и скульптуры.
300
Имеется в виду «Мастерская художника», 1911 года (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).
Большинство полотен, написанных в это время в Марокко, отличается большей сдержанностью, даже суровостью, упрощением средств выражения. Случается, конечно, что в Танжере художник задерживается в саду с Камуэном и Марке, и даже, слегка под их влиянием, пишет «Пейзаж из окна» (Москва, Музей нового западного искусства) [301] и «Марокканский сад» (Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса). [302] В этих полотнах художник просто предается радости видеть и писать.
301
Точнее, «Вид из окна. Танжер» (1913) — левая часть Марокканского триптиха (сейчас в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).
302
Сейчас в коллекции нью-йоркского Музея современного искусства.
Полотна, на которые в то же самое время вдохновила Матисса молодая марокканка Зора, носят совсем другой характер. Будь то «Стоящая Зора» (1912, Москва, Музей нового западного искусства) [303] или «Зора в желтом», [304] «Зора на террасе» (1913, Москва, Музей западного искусства) [305] — это всегда молодая дикарка с удлиненными миндалевидными глазами, трепещущими ноздрями, алым, как вишня, ртом, в трафаретно полосатых или же, и того проще, украшенных лишь шерстяным сутажом платьях. Все в этих крупных полотнах (высота двух из них превышает метр) говорит о том, что художник решил пренебречь на время радостными красочными симфониями керамики и шелков Востока.
303
Сейчас в Эрмитаже.
304
«Зора в желтом» находится в коллекции Каулес, Лэйк Форест (Иллинойс).
305
«Зора на террасе», центральная часть Марокканского триптиха, написана в 1912 году; сейчас хранится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
По-иному энергичным и поистине эпически мужественным предстает перед нами «Воин из племени рифов» (Мерион, коллекция Барнса), написанный в 1913 году. Вспоминая о наших первых книгах с картинками, Самба сравнивает его с сарацинами из «Песни о Роланде». Это большое полотно (высота 2 м, ширина 1,6 м) в желтой, зеленой и красно-охристой гамме, в котором достигнут мощный эпический эффект. Тут очевидно несомненное сходство с нашими наиболее известными средневековыми шпалерами.
Позднее, в 1916 году, пройдя через кубизм, футуризм и фовизм, Матисс подведет итог всему, чем он был обязан Танжеру, в почти абстрактной, хотя и совершенно доступной пониманию, композиции «Марокканцы» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).