Матисс

Таким образом, при глубоком изучении последовательно выявляются все особенности модели. Поддерживается тесная связь между изображением и белой страницей, когда подразумевается цельность объемов, а черный цвет обретает светоносность. Если результат удовлетворителен, получается цельное произведение, единая глыба без трещин, звучащая полно и ровно.

Прежде всего Матисс сдерживает то, что стремится выйти из-под его контроля, он не дает воли своему воображению. И все же именно в этих долгих поисках возникают внезапно — можно сказать, на одном дыхании — гравюры, где все определено линией или подчеркнуто растушевкой».

Эти восхитительные гравюры, по-видимому, были для художника своеобразной передышкой, перерывом, отдыхом на трудном и большом творческом пути, отмеченном долго вынашиваемыми шедеврами.

«Некоторыми из них мы обязаны тому счастливому мгновению, когда, во время работы над картиной, требовавшей от него крайнего напряжения, художник позволял себе расслабиться. Рожденные в одно из тех мгновений внутреннего освобождения, когда линия как бы ускользает от сознания того, кто ее прочерчивает, и возникает сама по себе, эти гравюры оживают словно в яркой вспышке, придающей значение каждой прямой, кривой или спирали, а объемам, очерченным арабеском, — силу и свет. Равновесием, устанавливаемым между различными компонентами изображения, создается пространство и сцепление планов. Ощущение здесь играет ведущую роль; освещение рождено чувством, трепетом жизни.

При печатании литографий необходимо сохранить замысел художника; главное — не учинять над камнем никакого насилия. Нужно внимательно относиться ко всем его тонкостям: у него есть свои особые реакции, и он требует чрезвычайно бережного обращения.

Иногда они (литографские камни) после нескольких оттисков требуют длительной передышки, чтобы не забивался черный цвет. В других случаях, напротив, прежде чем выявить всю интенсивность цвета, приходится сделать большее количество оттисков, чем предусмотрено окончательным тиражом — он редко превышает пятьдесят экземпляров, а иногда бывает и меньше. Каждый оттиск сравнивается с образцом, „разрешенным к печати“, выполненным на бумаге разных сортов: китайской, японской и арше двух цветов. В этих произведениях, печатавшихся на станках Кло, Дюшателя и Мурло, отразились и поиски Матисса, и те качества, которые проявились у него за полвека работы». [362]

362

Henri Matisse. Lithographies rares. Notices de Marguerite Duthuit-Matisse. Paris, 1954.

ЛЮБОВЬ К КНИГАМ

Как можно любить цвет, не питая пристрастия к белому? Эта страсть, которую Бракмон считал одним из основных условий создания хорошей гравюры, равно как и большая культура художника и глубокое понимание самых редких текстов, должны были очень рано привести Матисса к участию в великом движении обновления французской книги, начавшемся с первых лет его столетия, но расцвет которого пришелся лишь на период с 1917 по 1950 год.

Я говорил о начале века. Действительно, публикация первой книги, иллюстрированной Матиссом, «Замаскированные жокеи» Пьера Реверди, [363] датируется 1900 годом. ^[364]

363

Вот список произведений, которые Матисс иллюстрировал: Pierre Reverdy. Les Jockeys camoufl'es, 1900 (П. Реверди. Замаскированные жокеи): Mallarm'e. Po'esies, 1932 (Малларме. Стихотворения); Joyce. Ulysses, 1935; (Джойс. Улисс); Montherlant. ^[579] Pacipha"e, 1944 (Монтерлан, Пасифая); Tristan Tzara ^[580] Le signe de la vie, 1946 (Тристан Тзара. Признак жизни); Visnges, accompaga'es de poesies de Pierre Reverdy, 1946 (Лики. Со стихами Пьера Реверди); Lettres de la Religieuse portugaise, ^[581] 1947 (Письма португальской монахини); Charles d’Orleans. ^[582] Po'esies. (Карл Орлеанский. Стихотворения); Aragon. L’Amour d'Elsa. ^[583] (Арагон. Любовь Эльзы); Jazz (Джаз); Baudelaire. Fleurs du mal (Бодлер. Цветы зла); Ronsard. Floril`ege des Amours. (Ронсар. Любовная лирика); Andr'e Rouveyre Envers. ^[584] (Андре Рувейр. Наизнанку); Ren'e Char. Artisse ^[585] (Рене Шар. Артисс); J.-A. Nau. Po'esies antillaises. ^[586] (Ж.-А. Но. Антильские поэмы).

364

Ошибка Эсколье: Матисс не мог иллюстрировать эту книгу французского поэта Пьера Реверди (1889–1960) в 1900 году, когда тому было 11 лет. Первое издание «Замаскированных жокеев», проиллюстрированное Матиссом, вышло в 1918 году.

Можно утверждать, что с самого начала — я имею в виду великолепные, украшенные миниатюрами рукописи как в странах Востока, например в великолепной библиотеке Эвкафа в Стамбуле, так и на Западе, во Франции и Англии, в Испании и Италии — книжное оформление столь же часто носит чисто декоративный характер, как и бывает вдохновлено самим текстом.

Поэтому, когда я, выступая в роли искусителя, спросил у Анри Матисса: «Вы занялись искусством книги как иллюстратор или как оформитель?», то не был удивлен его ответом: «Как оформитель».

Тем не менее подобный ответ мастера живописи, который одновременно является мастером книги, заслуживает того, чтобы его пояснили.

Анри Матисс охотно идет на это и уточняет свою мысль по доводу художественного оформления книги:

«Я считаю правильным ваше разграничение иллюстрированной и художественно оформленной книги. Книга не должна нуждаться в дополнении подражательными иллюстрациями. Художник и писатель должны работать вместе, не смешивая свои задачи, но параллельно. Рисунок должен быть пластическим эквивалентом поэмы. Я сказал бы, что это не первая и вторая скрипка, а концертный ансамбль».

В этом Матисс совершенно единодушен со своим товарищем по Кот Вермей Аристидом Майолем, который тоже был одним из крупнейших художников современной книги. Матисс рассказывал о том, как Майоль показывал ему свои первые композиции для «Буколик» Вергилия, исполненные безыскусной гармонии и поистине музыкального ритма.

В отличие от таких художников, как Боннар, очень мало заботившийся — например в «Параллельно» ^[365] — о том, каким образам Амбруаз Воллар разместит его литографии и как распорядится типографским оформлением, Матисс, сам себя назвавший «библиофилом по велению сердца», хотя «у него совсем не было книг», ничего не оставлял на волю случая и следил за всем.

365

Предпринятое Волларом в 1900 году издание «Параллельно» Верлена явилось отправной точкой в истории французской иллюстрированной книги XX века. В отличие от Матисса, Боннар не решал одновременно задачу размещения и оформления текста в соединении с иллюстрацией, а, работая над литографиями к «Параллельно», просто оставлял пустые места для текста, который порой заходит на рисунок. Однако такой способ размещения текста на странице, как и выбор шрифта, оказался удачным и вполне соответствует характеру иллюстраций.

Возьмем «Лики». ^[366] Художник присутствует уже на обложке. Уже под фиолетово-синим цветом заголовка можно было бы поставить подпись: Матисс, так же, впрочем, как и под фронтисписом и заставкой, гравированными на линолеуме, что придает им некую мощь, заставляя вспомнить чудесные произведения негритянского искусства.

Мы вновь и вновь ощущаем присутствие художника на каждой странице, и не только в волнующих Ликах, — в литографиях, великолепно отпечатанных в цвете сангины братьями Мурло, — но и в кошачьей гибкости фиолетовых буквиц, выдающих руку мастера.

366

Текст Реверди в этой книге сопровождается четырнадцатью страничными изображениями лиц девушек.

Совершенно естественно, что издательство дю Шен сочло необходимым уточнить на последней странице, что этот шедевр современной книги, выпущенный Феке и Бодье, был создан по макету Анри Матисса.

И еще один вопрос, вызывающий большие споры в Библио-полисе: «Вы, волшебник цвета, являетесь ли вы сторонником цветного оформления книги?» — «Конечно, — ответил мне Матисс, — но… черный тоже очень красив и может быть очень красочным».

Поскольку вопрос этот был очень важен, я продолжал: «Вы были знакомы с Бракмоном? У вас белый цвет так прекрасно звучит — в соответствии с теми воззрениями, которых он придерживался, — вы тоже считаете, что для того, чтобы хорошо оформить издание, вполне достаточно черного и белого?» Матисс ответил: «Я не был знаком с Бракмоном, но я очень хорошо его понимаю».

Такому колористу, как Анри Матисс, и в самом деле нелегко было отказаться от полихромности даже в книге, и можно полагать, что в этом отношении «Шестнадцать картин» (1939–1943), ^[367] воспроизведенные в цвете издательством дю Шен с блестящим введением Андре Лежара, пли номер «Verve» (т. IV, № 13), под названием «О цвете» ^[368] с обложкой, фронтисписом («Падение Икара») и титульным листом, сделанными по макету художника, удовлетворяли его полностью, несмотря на то что речь идет скорее о работах документального характера, а не о книгах по искусству в полном смысле слова.

367

Альбом репродукций с картин Матисса: Lejard A. Matisse: seize peintures. Paris, 1943.

368

Этот номер «Verve» вышел в 1945 году. «Падение Икара» — одна из иллюстраций к «Джазу», вышедшему в издательстве «Verve» в 1947 году.

В 1946 году Матисс изложил свою точку зрения на оформление книги. Эта краткая заметка «Как я создавал свои книги» была опубликована издательством Скира в «Антологии книги, иллюстрированной художниками и скульпторами Парижской школы». Говоря о книгах, оформленных его литографиями, — «Любовной лирике» Ронсара, «Португальских письмах», «Цветах зла» Бодлера и «Ликах» Реверди, Матисс указал на то, что, хотя они и выглядят по-разному, в основе их создания лежат два основных принципа:

1. Зависимость оформления от характера литературного произведения.