Матисс

Эта внутренняя драма не ускользнула от Пьера Маруа, очень глубоко проанализировавшего ее причины, а также слишком очевидные противоречия.

«Казалось бы, настало время, чтобы живопись вновь обратилась к декоративному искусству как к свежему источнику; но декоративное искусство не может быть импровизацией; оно должно будить отклик в коллективной душе. Мастер декора не должен быть одиноким, и тем не менее последний великий мастер этого искусства был одинок; его сюжеты и мифы так и не были приняты уже не понимавшей их толпой. Своеобразие сюжетов Делакруа уже само по себе знаменательно. Они должны бы были быть ему продиктованы, а они отражали только его личный вкус. Свобода не всегда является для художника благом, иногда он первый от нее и страдает.

Не будем же упрекать Делакруа и Матисса в изолированности, в которой повинны мы сами… В эпоху, когда с каждым днем жизнь становится труднее и утрачивает понемногу свой аромат, он хотел славить только радость жизни, но искусство свое, по природе монументальное, он вынужден был свести к личному опыту, почти что к откровению».

ДЕКУПАЖИ

С тех пор как в 1947 году были опубликованы эти строки, благодаря непрестанным усилиям, искусство Анри Матисса утратило интимный характер, чтобы стать поистине монументальным, как он всегда того желал. Этим мы прежде всего обязаны декупажам.

Разумеется, задолго до него Виктор Гюго, Пикассо, Брак уже продемонстрировали все богатство возможностей подобной техники, но никогда это не делалось в столь крупных масштабах и никогда не создавались с ее помощью такие цветовые симфонии. Симфония… Действительно, здесь речь идет о музыке, поскольку впервые Матисс обратился к декупажам в связи с так восхищавшим его русским балетом, появившимся в Париже в 1909–1914 годы.

Правда, после его декоративной композиции «Танец» для музея Барнса, то есть с 1933 года, художник уже прибегал к. этой технике, но, если можно так сказать, более конфиденциально.

После своей беседы с художником на эту тему Гастон Диль сообщает, каким образом Анри Матисс пришел к использованию бумажных цветных вырезок.

«Этот „Танец“, — признался он, — я вынашивал давно и поместил его уже в „Радость жизни“, в первую мою большую композицию. Однако на этот раз, когда я захотел сделать эскизы на трех холстах по метру, у меня ничего не получилось. В конце концов я взял три холста по пять метров — в соответствии с размерами самой стены — и однажды, вооружившись кистью на длинной бамбуковой ручке, [511] принялся рисовать все разом. Мною как будто завладел какой-то ритм. Вся композиция была у меня в голове. Но когда, окончив рисунок, я принялся накладывать краски, мне пришлось изменить все прежние формы. Я вынужден был сделать все это, и причем так, чтобы ансамбль сохранил свою архитектоничность. С другой стороны, я должен был самым тесным образом увязать его с каменной кладкой, чтобы линии сопротивлялись огромным выступающим блокам в основании арок, а еще лучше — пересекали их и были настолько динамичны, что соединялись бы друг с другом. Создать при всем этом композицию и получить нечто, что живет, поет, я мог только на ощупь, бесконечно изменяя цветные и черные части». [512]

511

С 1932–1933 гг. (ему едва минуло шестьдесят лет), задолго до серьезного хирургического вмешательства в 1941 г., Матисс уже пользовался кистью, укрепленной на длинной бамбуковой палке.

512

Беседы Матисса с Гастоном Дилем, опубликованные последним в «Les Arts et les Lettres», 19 avril 1946.

И Гастон Диль показал, что заставило Матисса обратиться к цветной бумаге.

«Именно тогда Матисс, охваченный вдохновением, подумал об использовании цветных бумажных вырезок, способа, который он несколько позднее возведет в ранг поразительной, сугубо своей техники. Отныне он может произвольно менять цветные поверхности, и его секретарь прикладывает по мере надобности бумажные вырезки на стену согласно указаниям, которые он ей дает…»

Да, но как только нужно было заменить бумагу краской; оптический эффект изменялся нежелательным для художника образом.

«Я разместил, — продолжает объяснять создатель „Танца“, — самые темные тона, то есть черный, у самых аркад, но когда я заменил бумагу цветом, мне пришлось снова внести целый ряд изменений, по причине свойственного краскам блеска, нарушавшего ранее достигнутое равновесие».

Располагая таким опытом, Матисс отныне остановил свой выбор на цветной бумаге и не помышлял более о замене ее краской.

Именно таким образом, при помощи наклеек, он и создал в 1038 году декорации к «Странной фарандоле», заказанные ему Рене Блюмом ^[513] для спектаклей Балета Монте-Карло.

513

Реме Блюм— администратор Балета в Монте-Карло.

Но только после выхода в свет «Джаза», альбома, сделанного при помощи декупажей и выпущенного издательством Скира ^[514] в 1947 году, Матисс чувствует себя наконец мастером этой техники, гораздо более трудной, чем может показаться поверхностному наблюдателю.

Он рассказывал Андре Верде:

«Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…» [515]

514

Ошибка Эсколье: «Джаз» был опубликован не женевским издателем Альбером Скира, а Териадом.

515

Andr'e Verdet. Op. cit.

А поскольку мысль о скульптуре не покидала Матисса с самого юного возраста, он не побоится, представляя «Джаз», напомнить о «прямом высекании», которое так любили египтяне и мастера XIII века.

«Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня».

Четыре года спустя, овладев полностью новым ремеслом, он рассказывал о его преимуществах Андре Лежару:

«В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской — причем одно изменяет другое, — я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение». [516]

516

«Amis do l’Art», nouvelle s'erie, № 2, octobre 1951.

Новая техника позволила ему достичь вершины творчества: «Ножницы и бумага, и то, что их применение требует смелости и точности замысла и выполнения, продиктовали ему особые законы, метод, диалектику, способ создавать, которые, принудив его к большой бдительности, придали его стилю сжатость, чистоту, строгость, восхищающие нас сегодня». [517]

КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА

Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко ^[518] ) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.

517

«Carrefour», 11 mars 1953.

518

Альтамираи Ласко— пещеры, первая в Северной Испании, вторая в Южной Франции, известные стенными росписями палеолитической эпохи.

Тот, кто мог видеть «Танцующего колдуна» в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне ^[519] или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем, ^[520] сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки «Негритянской танцовщицы», созданной Матиссом в 1950 году.

Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.

519

Так наз. «Танцующий колдун» в Сен-Жиронне (округ Арьеж) — роспись палеолитической эпохи.

520

Брейль Анри(1877–1901) — французский археолог. Имеется в виду его книга об Альтамире: Breuil Н. La Caverne d'Altamira. Paris.

Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской «бигин» ^[521] продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году «Негритянской танцовщицей». ^[522]

Однако ее описание — впрочем, превосходное, — принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.

521

Бигин— популярный народный танец на Антильских островах.

522

«Негритянская танцовщица», больше известная под названием «Негритянка», исполнена в 1952 году и находится в базельской галерее Бейелер.