Матисс

С самого начала не успеха, а истины, особой творческой истины искал Матисс. Вот почему он сразу сошел с дороги, которая легко могла бы привести его к наградам в Салоне Национального общества. Вот почему он не побоялся враждебного отношения, вызванного в стенах Школы изящных искусств его обращением к импрессионистическим приемам. Он прислушивается к советам Писсарро. Не без воздействия старого мастера состоялась и поездка в Лондон, предпринятая ради полотен Тёрнера. Знакомство с Расселом позволило Матиссу узнать больше не только об импрессионизме, но и о Ван Гоге. Матисс покупает у австралийца рисунки Ван Гога — начало его коллекции, в которой со временем оказались не одни «Купальщицы» Сезанна, но и его акварели, картины Ренуара и Курбе, гипсовые слепки бенинской, индийской, древнегреческой скульптуры. Матисс действительно без колебаний шел навстречу влияниям.

В попытке приобрести у Воллара картину Ван Гога в то время, когда Матисс отнюдь не был богат, нет ничего удивительного. Матисс открыл живописца, пришедшего к такому максимуму цветовой насыщенности, превзойти который предстояло лишь ему самому. Влияние голландца ощутимо в ряде матиссовских произведений 1898–1899 годов. Человек не менее мощного темперамента, он чувствовал в Ван Гоге родственную душу. Но скоро Матисс поймет, как важно обуздывать эмоцию. Поэтому из всех влияний сезанновское окажется наиболее важным.

Это влияние никоим образом не сводилось к перелицовыванию приемов мастера из Экса, как у явившихся позже многочисленных сезаннистов. Сезанн стал для Матисса примером всепоглощающего, поистине героического стремления к ясному и одновременно энергичному выражению мысли и чувства, без какого бы то ни было умаления сложностей в восприятии натуры. Сезанновский отказ от поверхностной этюдности, никогда не убывавшая забота об организации картинного пространства, об органической структурности как во всем построении холста, так и в отношениях отдельных тонов возникли не на пустом месте. Сезанн, с его необузданными страстями, острее, чем кто-либо другой, понимал, как важно выразить свои цели и свой порыв «логично, как это только возможно».

Опыт Сезанна, а также Гогена, Сёра, Синьяка противостоял тенденции, ведшей от импрессионизма к Ван Гогу и основывавшейся на спонтанности и полной непосредственности в выражении чувства. (Что Матисс тяготел к такой спонтанности, нетрудно убедиться, обратившись к его живописи 1898–1900 и 1905–1906 годов.)

Процесс избавления от «вангоговской» взбудораженности и импульсивности оказался сложным и длительным, потому что дело было не в смене одного влияния другим, а в неизбежном преодолении самого себя, преодолении, означавшем не отказ от чувств в пользу рассудочного сочинения картины, а своего рода «воспитание чувств». Пропущенные через фильтр творческой дисциплины, они приобретают глубину и тонкость.

К 1908 году, когда появляются «Заметки живописца» и такие картины, как «Красная комната», Матисс — сформировавшийся мастер, он уже умеет управлять собой. Однако эволюция всего его предшествующего творчества свидетельствует о том, как нелегко ему это давалось. Вслед за протофовизмом (1898–1900), когда молодой художник еще не хотел сдерживаться и давал волю чувствам, идет так называемый темный период (1901–1904). «Как и сегодня, — напишет Матисс в 1945 году, — путь для живописи нового поколения, казалось, был тогда совершенно закрыт; импрессионисты приковывали к себе все внимание; Ван Гога и Гогена не замечали. Чтобы как-то выдвинуться, нужно было очертя голову перепрыгнуть через стену». [560] Темный период, период раздумий и успокоения от эмоциональной яростности протофовизма, сделался необходимой паузой перед следующим, решающим прыжком — перед фовизмом (1905–1906), этим словно вырвавшимся из кратера расплавленным потоком.

560

Матисс. Сборник статей о творчестве, с. 36.

В автобиографической заметке, написанной четверть века спустя, Матисс так характеризовал свое раннее творчество: «Вначале моя живопись придерживалась темной гаммы мастеров, которых я изучал в Лувре. Затем моя палитра проясняется. Влияние импрессионистов, неоимпрессионистов, Сезанна и художников Востока». [561]

Матисс перечисляет не все влияния, и из тех, кого он не назвал и кого не помянул также Эсколье, следует вспомнить Редона. Встреча с ним состоялась в 1900 году, а позднее Матисс сделался обладателем двух редоновских пастелей. Живопись Редона и Матисса, казалось бы, мало соприкасающиеся сферы. Против фантазии Редона, как и против фантазий Гюстава Моро, Матисс имел иммунитет художника, твердо стоящего на реальной почве. Но колористические открытия Редона, его «чистота и пылкость палитры» (это слова Матисса) не могли оставить художника равнодушным.

561

Matisse Н.Ecrits et propos sur l’art. Paris, 1972, p. 77.

Чрезвычайно важную роль в становлении матиссовской манеры сыграли контакты с неоимпрессионистами. Правда, разойдясь с ними, Матисс язвительно упрекал их в педантизме провинциальных тетушек, но в годы созревания, уже на протофовистской и в особенности на фовистской стадиях, он не случайно прибегал к их приемам, к раздельным мазкам сверкающих красок. Неоимпрессионисты не только максимально очистили палитру от грязи (Ван Гог тоже многому у них научился), но заботились о структурности живописи. В методичности их мозаичных построений заключалась, пусть довольно механическая, гарантия стабильности, жизненно важная дня Матисса в «антистабильные» периоды 1898–1900 и 1905–1906 годов.

Осенний салон 1905 года сделал Матисса центром внимания всего художественного Парижа, а следовательно, и всей европейской художественной общественности. Уже выставка у Воллара годом раньше, не принесшая Матиссу публичного признания, привлекла к нему большой интерес многих живописцев. В Салоне Независимых весной 1905 года, где наряду с Матиссом показали свои полотна Ван Донген, Дюфи, Камуэн, Манген, Марке, Дерен, Вламинк, фактически оформилась группа фовистов, хотя роковое слово les fauves («дикие») прозвучало, как известно, лишь осенью. Критик Воксель, обычно вспоминаемый в связи с изобретением термина фовизм, сумел еще до выставки Осеннего салона 1905 года понять, что Матисс играет в этой группе первенствующую роль. Дело не в том, что он был старше других. Его могучая целеустремленность, ясность, с какой он умел излагать свои мысли, и энергичность, с которой он воплощал их на холсте, естественно, делали его вождем группы.

Фовистское движение возникло из союза людей, связанных между собой узами дружбы и общностью творческих устремлений, но фовизм не стал единым и цельным стилем, уместнее было бы говорить о нескольких родственных стилях отдельных живописцев. Опираясь на искусство постимпрессионистов, Матисс и его соратники в годы пышного цветения литературно-символистских концепций выступили на борьбу за то, что делает живопись живописью, за право ее первородства. «Отправная точка фовизма, — говорил позднее Матисс, — заключалась в том, чтобы способствовать возвращению к чистоте средств». [562] Фовисты меньше всего стремились теоретизировать. Матисса не могло не задевать, когда его творчество объявлялось «продуктом теорий» (Андре Жид), «схемой некой теории» (Морис Дени), когда тот же Дени советовал ему вернуться к натуре и французской традиции, тогда как он и не думал отказываться ни от того, ни от другого. Самые смелые арабески и колористические неожиданности рождались в живом контакте с натурой. А что касается французской живописной традиции, разве чужда ей была яркость красок, если подняться до истоков этой традиции в средневековой миниатюре?

562

Matisse H.Ecrits et propos sur l’art, p. 128.

Живопись фовистских картин Матисса оказалась настолько звонкой и динамичной, что потребовалось значительное время, прежде чем публика уверилась, что ее не дурачат. Краски Матисса не служили иллюзорному воспроизведению вещей, по сколь бы необычны они ни были, они всегда шли от натуры: синий от синевы неба, зеленый от сочных трав, красный от черепицы. «Фовизм характеризует то, — напишет Матисс, — что мы отвергли имитационные цвета, и еще то, что, применяя чистые краски, мы добивались более сильных реакций — более очевидных и мгновенных реакций; а кроме того, наши краски были светоносны». [563]

563

Duthuit G.Les Fauves. Paris, 1949. Цит. по кн.: Matisse H. Ecrits et propos sur l’art, p. 95.

Те, кто пытается разобраться в чересполосице современного искусства с помощью классификаторского подхода и раскладывания по полочкам направлений, могут назвать Матисса фовистом и тем ограничиться. Было бы верхоглядством приклеивать к нему такой ярлык. Большие художники не умещаются в узких рамках направлений, которым сами дали жизнь. «Фовизм был для меня испытанием средств» — этим все сказано. Испытание средств не может быть вечным. Оно удел молодости, созревшей настолько, чтобы, овладев арсеналом предшественников и уже не удовлетворяясь им, искать решительного обновления художественного языка. Самые смелые нововведения Матисса подготовлены всем предшествующим развитием французской живописи и, конечно, его собственным. И хотя в Осеннем салоне 1905 года картины Матисса дальше всего расходились с прежними эстетическими представлениями и потому вызывали наибольшую неприязнь, кличка «дикий» меньше всего подходила к нему даже в годы фовизма.