Матисс

Матисс со своей стороны учился приспосабливаться к одиночеству как к данности. Запертый в мастерской художник, у которого работа отняла все силы, страдал от безразличия семьи, раздражался от некомпетентности детей и их бесконечных мелочных ссор. Временами он начинал жалеть, что купил дом в Исси или что связался с дилерами, которые наживаются на нем и при этом осуждают его за то, что он вздувает цены на свои работы. У детей Матисса, как и у большинства их сверстников в послевоенной Франции, шансов найти хорошую работу почти не было, и рассчитывать даже в перспективе на иные источники дохода, кроме ежемесячного содержания, выделяемого отцом, они не могли (за исключением Пьера, чье положение в Нью-Йорке пока было все еще очень непрочным). Художнику казалось, что чем больше он отдаляется от проблем своей семьи, тем больше все нуждаются в его внимании и советах. Поначалу в письмах из Ниццы звучал один и тот же жалобный рефрен: «Я одинок… моя жизнь почти не меняется», «Пиши мне, Амели», «Пожалей старого отшельника». С годами их тон изменился и стал более суровым и безапелляционным.

Из всех, кто пытался разгадать тайну Матисса и его работ тех лет, ближе всех к ее сути подошел Жорж Дютюи. Наверное, потому, что и сам был аутсайдером и с юности сомневался в себе, он понимал, какие муки испытывает его тесть перед началом новой работы. «Сопротивление было настолько велико — я сам был тому свидетель, — что Матисс всякий раз впадал в транс, сопровождавшийся слезами, стонами и дрожью. Ему важно погрузиться в это состояние, чтобы вытащить наружу свои… ощущения… чтобы возбудить каждую частичку своего существа…» Именно такой понимающий человек, способный объяснить его творчество публике, и нужен был художнику. Но преодолеть взаимное недоверие друг к другу, носившее чисто личный характер, не получалось. И все-таки Матисс решился сделать первый шаг и попробовал наладить отношения с семьей дочери.

Весной 1926 года он навестил супругов Дютюи в Тулоне, где Жорж работал над диссертацией, а Маргерит осваивала присланную родителями швейную машинку (дочь мнила себя модельером, чего отец никогда не одобрял); оба считали себя обиженными и держались крайне настороженно. И тут вдруг, как ни в чем не бывало, появляется Матисс, веселый и возбужденный, интересуется их делами (даже расспрашивает Жоржа о его новой книге о Византии) и приглашает погостить у него в Ницце. В ответ зять разражается пространным письмом на десяти машинописных страницах, скорее напоминающим проект мирного договора. Дютюи пытается объясниться, пишет о досадном недопонимании между ними, признает, что может раздражать Матисса своими напыщенными излияниями, и предлагает себя тестю в качестве помощника «на общественных началах».

Письмо Дютюи выглядело отчасти извинением, отчасти ультиматумом. Матисс принял и то и другое. 14 апреля чета Дютюи прибыла в Ниццу, где Жоржу впервые было позволено переступить порог «кухни художника», куда прежде допускались только члены семьи, модели и друзья-живописцы. В течение нескольких дней Матисс показывал свои работы. Маргерит ко всему относилась по-деловому. У Дютюи же в отличие от жены был чисто умозрительный подход к искусству, он много теоретизировал, постоянно задавал вопросы, высказывал предположения и пытался увлечь Матисса в такие сферы, которых тесть касался крайне редко и весьма неохотно. В целом визит прошел успешно. Матисс поддержал желание зятя сфотографировать последние работы и написать о них. Маргарет тоже уехала довольная: отец договорился с главой знаменитого парижского дома Ворта, что в Париже посмотрят ее коллекцию одежды.

Одной из работ, которые Матисс заканчивал во время визита Дютюи, была «Большая сидящая обнаженная». Он работал над скульптурой часами, временами погружаясь в транс; он не делал ни одного лишнего движения, но при этом почти не контролировал свои действия («Все происходило как в шахматной партии — я настолько погрузился в работу, что только через три часа, взглянув на себя в зеркало, увидел, что мои ступни кровоточат»). Эти изнурительные сеансы продолжали серию экспериментов по изучению экспрессивной пластики микеланджеловской «Ночи», которые начались по приезде в Ниццу в 1918 году. «Большая сидящая обнаженная», напоминавшая фигуры с надгробия Медичи, не отпускала Матисса целых десять лет: изо дня в день фигура то увеличивалась в размерах, то уменьшалась. После отъезда Дютюи она обрела стройность, а летом утратила ее снова. Матисс, как Пигмалион, сделался рабом статуи. Каждый год в Ниццу приезжал формовщик из Марселя, чтобы сделать гипсовую отливку, и каждый год Матисс откладывал отъезд в Париж в надежде закончить фигуру, и каждый год ему это не удавалось. В 1927 году он поклялся либо закончить статую, либо выбросить ее раз и навсегда. Но в марте 1929 года опять лепил, лепил неистово, по шесть-семь часов в день, пребывая в состоянии какого-то экстаза. Он считал «Большую сидящую обнаженную» лучшим из всего, что сделал в скульпторе. Еще со студенческих времен работа с глиной была для него физической разрядкой, противовесом работе с красками. Рисунки и скульптуры, на которые Матисса вдохновил Микеланджело, более десяти лет питали его творчество. «Я вернусь к живописи преображенным, я уверен в этом», — писал он во время последнего сражения с «Большой сидящей обнаженной», которая была отлита в бронзе в июле 1929 года, в конце его седьмого сезона в Ницце.

Весной 1926 года Матисс закончил второй бюст Анриетты. В предельно упрощенной скульптуре чувствовалась какая-то первобытная сила, которая, по мнению художника, и отличала Микеланджело от Донателло, уделявшего больше внимания моделированию поверхности («Скульптуру Микеланджело можно скатить с горы, и ее форма все равно сохранится, даже если все выступающие части отколются», — говорил Матисс). Последний бюст «Анриетта III» был закончен через три года. Все три массивные бронзовые головы олицетворяли женскую силу и властность. Точеные черты лица, прямой нос, четко очерченные брови, твердый решительный подбородок и колоннообразная шея Анриетты, столько раз появлявшиеся на полотнах Матисса, в скульптуре приобрели тяжеловесность и объем. Но завершающим аккордом стала «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», картина, в которой художнику удалось соединить яркие краски и буйство орнамента с уравновешенностью «Большой обнаженной». Статуарная обнаженная (для которой опять позировала Анриетта) больше напоминает вырезанного из дерева идола, чем глиняную фигуру. Эта картина — последняя вспышка угасающей чувственности. Ее героиня бесконечно далека от тех кокетливо-бесстыдных одалисок в прозрачных болеро и расшитых атласных шароварах, которых изображала Анриетта. Старый друг Матисса Жюль Фландрен, увидев «Декоративную фигуру» в Салоне Тюильри в мае 1926 года, сразу это почувствовал: «Цветочные обои готовы спрыгнуть со стены… в центре — женская Фигура с преднамеренно искаженными формами… на ковре 4- блюдо с лимонами. Все это уродство призвано воплотить силу. Не могу описать, насколько поразителен контраст между цветами на обоях и женщиной, которая так искусно изуродована. Кусок ее тела от плеча до бедра очень напоминает тушу, висящую на крюке у мясника (разумеется, картонную!)».

«Декоративная фигура на орнаментальном фоне», поставившая точку в отношениях Матисса и его модели, отняла у них последние силы. «Неужели папа так сильно постарел?» — испуганно спросил Жан, увидев фотографии отца, которые в апреле сделал Дютюи. Обессиленная Анриетта отправилась в санаторий, мадам Матисс тоже уехала на лечение (в этом году она брала курс грязевых ванн в Даксе в Пиренеях). В конце мая Матисс проводил жену до Марселя, посадил на поезд, а сам вернулся в Ниццу. Ему было пятьдесят шесть лет, и его по-прежнему не понимали, как не понимали десять и двадцать лет назад. «Нелегко жить, когда к тебе безразличны и тебе почти шестьдесят, а ты окружен тотальным непониманием, — признавался он дочери. — Шансы на успех лучшей из моих будущих выставок равны нулю, поскольку публике, причем любого уровня, я почти не доверяю. В конце концов она, полагаю, изменит свое мнение, но к тому времени я буду очень далеко… Так тяжело, поверь мне, всю жизнь страдать».

Обстоятельства менялись («Еда на столе больше не проблема, это правда»), но за внешним благополучием скрывались новые проблемы. Когда картины наконец стали хорошо продаваться, деньги начали мгновенно обесцениваться — за последние три года франк упал вдвое, а за первые три недели июля 1926 года потерял почти столько же. Франция фактически оказалась банкротом: кабинеты министров уходили в отставку каждую неделю; толпы вкладчиков в панике осаждали банки в надежде забрать сбережения и перевести франки в золотые слитки или недвижимость. Матиссы решили купить для себя вторую квартиру в центре Парижа, чтобы освободить старую на набережной Сен-Мишель для Маргерит с мужем, адом в Исси продать или сдать в аренду. Матисс все лето занимался этим сам: подбирал агентов по недвижимости, юристов, строителей и маляров. Переезд, как обычно, придал ему энергии, тогда как Амели совершенно погасла, словно ее жизнь рушилась вместе с ее домом. Каждое утро начиналось с истерики, после чего Амели полностью отключалась от происходящего, и вывести ее из этого состояния было невозможно. Поведение жены ставило Матисса в тупик, он не понимал, как себя вести, отчего становился настоящим диктатором. В сентябре Амели опять уехала в санаторий в горы, теперь в Бурбонне в Арденнах. Матисс навестил там жену, но пробыл с ней недолго. В Ницце, куда он так торопился, его огорошили две неприятные новости. Во-первых, хозяйка подняла плату за квартиру, а во-вторых, окно мастерской на площади Шарль-Феликс загородили строительные леса.

Расходы на ремонт дома в Исси и покупку квартиры на бульваре Монпарнас Матисс покрыл из денег, которые выручил за четыре картины, проданные в сентябре 1926 года Полю Гийо-му. Среди них были «Урок фортепьяно» и «Купальщицы на реке», которые, уверял Гийом, он собирается принести в дар Лувру (обещание было вполне безопасным, как ехидно заметила Маргерит, поскольку Лувр не принял бы их ни при каких условиях). В честь этой покупки Гийом организовал выставку, полагая, что первый публичный показ двух монументальных полотен, которые по праву можно назвать предвестниками искусства Новейшего времени, будет событием. В пустой галерее висели только три картины (Гийом одолжил у Пьера Матисса «Букет сирени» 1914 года, картину намного меньше по размеру и более простую для понимания) и стоял рояль, на котором пианист Марсель Мейер исполнял пьесы Стравинского, Эрика Сати и Жоржа Орика. «Игра ясная и блестящая, словно серебро и хрусталь», — заметил Дютюи, тоже выступивший на открытии выставки 8 октября.

Дютюи впервые предстал перед публикой в качестве официального помощника Матисса. Он заявил, что выступает от лица разочарованной современной молодежи («людей моего поколения»), и обвинил современное искусство в непоследовательности и безответственности, а закончил речь словами, что верит в будущее и в то, что подобные картины непременно будут поняты. Речь его была удивительно проникновенной, чему в немалой степени способствовал сам автор картин. Слушатель Бетховена реагирует не столько на сами звуки, сколько на силу чувства, выраженного в них, сказал однажды Матиссу Дютюи, сыграв один из последних струнных квартетов композитора. Рассказ о «Купальщицах на реке» был вдохновенным повествованием о зарождении сюжета картины в сознании Матисса, навеянного воспоминанием о горном ущелье в Руссильоне. Затем Дютюи говорил, каким образом Матисс адаптировал первоначальный замысел к требованиям времени и пространства, как он шел к обобщению. Гийом специально пригласил Жоржа защищать картины Матисса от обвинений в излишней абстрактности (слово «абстракция» считалось тогда синонимом сухости, заумности и бесчувственности), и Дютюи закончил свою речь панегириком абстракции как таковой. Никто прежде не анализировал живопись Матисса столь утонченно и изощренно, оперируя при этом категориями ценностей, совершенно чуждых воинственным группировкам парижского авангарда двадцатых годов.

Выступление произвело впечатление («Текст был блестящим, молодым, ярким, новаторским», — сказал Поль Гийом) и даже вызвало неожиданную похвалу главного оруженосца Пикассо Андре Сальмона. Большинству приглашенных, среди которых были Марк Шагал, Жак Липшиц, Франсис Пикабиа и Мари Лорансен, было очевидно, что искусство Матисса очень далеко от злободневной художественное полемики, однако у Гийома в ящике лежал заряженный револьвер, а у входа в галерею дежурили четверо полицейских — на случай, если сюрреалисты вдруг решат организовать налет на выставку. Но никакой реакции с их стороны не последовало, если не считать ответом действия Пикассо (который, как и сам Матисс, на открытии не появился), начавшего писать диких сюрреалистических обнаженных, скрючившихся в полосатых креслах или раскинувшихся на креслах в цветочек («Матиссовские одалиски в понимании Пикассо»). Пикассо всю жизнь не изменял своему принципу, гласившему, что лучший способ защиты — нападение.