Медленные челюсти демократии

Упорный хуторянин, последовательный и властолюбивый провинциал, приехавший покорять Москву в пятом году, он готов был делать что угодно — лишь бы поймать современность, уловить волшебный зов актуального. Коренастый властный человек, он мог изображать сладких цветочниц и пустые квадраты — но его обуревала одна жгучая мысль: стать равновеликим времени. Это актуальное обладает неким надличным значением, оно может принимать любые формы (хоть цветочницы), но полнее всего выражает себя через черный квадрат — отменяя все остальное, актуальное превращается в вечное. Это высшая форма власти, власти над временем — вечная современность. Все тленно, все подвержено старению и гибели: любовь, страсть, утопия, мысль; человек, наделенный лицом и душой, — обречен; выживает лишь безликое, лишь вечная современность пребудет в этом мире неуязвимой.

Существует документ: манифест «Супрематическое зеркало», автор Казимир Малевич. Манифест представляет собой перечень всего главного, что есть на свете, того, что придает смысл существованию планеты Земля. В столбик записаны слова: Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Время. Эти слова Малевич объединил большой фигурной скобкой. Против скобки поставил знак равенства и нарисовал большой ноль. Потом написал так «Если религия познала Бога — познала ноль. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, — познало ноль». И так далее, про все вышеуказанные понятия. Так Малевич высказал свои соображения, эти мысли он вынашивал много лет, потом решил поведать миру. Это поразительный манифест, дать ему точную оценку непросто.

Многие тысячи достойных, умных, талантливых людей работали много тысяч лет, миллиарды людей прожили жизни и любили, — но пришел один субъект, не особенно выразительный, не шибко образованный, не наделенный никакими явными талантами и приравнял все это к нулю. Зачем этот субъект так поступил?

Видимо, слава Малевича совершенно заслуженна — этот человек действительно воплощает авангард. В данном случае термин «воплощает» звучит несколько странно — поскольку трудно воплощать ничто, некую энергию могущества, не ориентированную ни на что силу, власть над временем. Воплощая это, человек как бы испаряется. Делается фантомом — в истории искусств присутствие Малевича ощутимо чрезвычайно, вместе с тем этого человека как бы и не существует. Это дух власти.

Хлебников ласково называл Малевича «Казнимир», и, видимо, этот эпитет должен звучать торжественно. Но звучит он крайне противно — хотя, безусловно, грозно. «Казнимир» Малевич действительно никого не любил, попутчиков бросал — но это даже и не интересно, он сам — бесцветный и бестелесный, как его квадрат, его труды и дни нелюбопытны в принципе. Интересно совсем другое: как получилось, что этот прозрачный человек, человек без свойств, сделался символом прогресса? Как получилось, что его глупое и жестокое высказывание стало знаменитым и проходит по разряду откровений в искусстве? Более всего поражает именно несоответствие масштаба личности Малевича — и влияния, произведенного им на русскую, и шире — мировую — культуру. Не совершивший ничего знаменательного, не принесший в этот подлунный мир ни любви, ни скорби, ни мысли — этот прозрачный человек стал символом всего передового и прогрессивного. В известной новелле Гофмана персонаж по имени Цахес, наделенный лишь одним даром: властвовать, добивается признания как музыкант, автор и мыслитель — и феномен Малевича проходит в том же разряде вещей. Но как же может так быть, чтобы весь мир, буквально весь просвещенный мир признал умственное превосходство Цахеса? Ответить на этот вопрос можно только одним-единственным способом: согласиться, что дух авангарда, эта волшебная добавка к искусству гуманистической Европы, постепенно вытеснил все прочие компоненты, переварил весь организм искусства, подчинил его себе. Так раковая клетка, живущая своей властной и индивидуальной жизнью, обуреваемая одним желанием — власти, постепенно переделывает весь организм под себя, делается верховной среди прочих клеток

Как получилось, что злой дурак, упорно повторявший, что Бог и любовь — это ноль, а главное — современность, как получилось, что он стал знаменем прогресса? Если это — искусство, то тогда Рембрандт, Пикассо, Белль и Камю — не искусство. Движения души любимого человека заставляет трепетать нашу собственную душу, этот трепет научилось передавать великое искусство; «эти слова приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», как сказал однажды Маяковский, — но оказалось, что заставлять трепетать сердца не есть подлинная цель творчества. Вот пришел упрямый и властный хуторянин, пришел крошка Цахес, и приравнял душу и искусство к нулю. Нечему трепетать более — квадратики и полоски, они бестрепетны. И согласились с ним — всплеснули руками и согласились, сказали: да, правда, тлен все эти наши движения души, и прах — биения сердца! И нового Цахеса полюбили не только жестокие подростки, которые в подъездах вешают кошек, не только извращенцы, пристающие к школьницам, не только командиры отрядов по зачистке местности, — но трепетно полюбили интеллигентные барышни, благообразные джентльмены. Позвольте, но как можно жажду власти и пустоту — как же это можно осознано любить? И особенно: как можно любить то, что в принципе отрицает любовь?

Искусство, вообще говоря, способно принять в себя практически что угодно — в том числе и отрицание искусства. С годами эпатаж Бодлера сделался академическим искусством, равно как и «Пощечина общественному вкусу» Маяковского сделалась классикой сопротивления мещанству, своего рода салоном. Сколько милых мальчиков выходило с тех пор на сцену, чтобы нахамить аудитории и сорвать аплодисменты! Искусство — такая едкая среда, что способно растворять в себе практически все, разумеется, до того момента, пока оно само существует. Но вот однажды искусство принимает в себя нечто — и это нечто обладает таким страшным зарядом пустоты, что искусству уже не под силу с новым продуктом справиться. Этот продукт невозможно усвоить и принять в себя — просто потому что этого продукта нет, он неуловим, как газ. Этот продукт невозможно ассимилировать, его нельзя подчинить законам искусства, он сильнее — потому что он не существует. Это нечто, порошок, вещество, пыль власти — и это нечто, попадая в искусство, выхолащивает его изнутри своей пустотой. Пустота обессмысливает искусство, делает его враждебным самому себе. Все, чем держалось гуманистическое искусство Европы в течение долгих веков, — способностью любить и сострадать — оказалось отменено самим же искусством. Совершенно в соответствии законам биологии, эгоистическая, раковая клетка власти съедает весь организм, захватывает новые и новые клетки, способствует их перерождению. Здание гуманистического искусства возводили тысячи гениальных и добрых людей, возводили вопреки власти, наперекор обычаям, против всех правил, у каждого камня в этом соборе своя история. И когда Родченко, с амбициями булгаковского Шарикова, устраивал публичный суд над картиной Рафаэля «Брак в Кане Галилейской» и говорил, что лишнее в картине — это храм, его высказывание вовсе не значило, что, впитав в себя наследие Чинквеченто, мастер хочет шагнуть дальше. Нисколько. Он лишь, подобно Шарикову, не понимал, зачем так много наворочено, если достаточно ляпнуть просто и грубо. И когда Малевич вопрошал западных коллег, готовы ли они участвовать в строительстве нового мира, — это вовсе не значило, что он ясно представлял себе, что именно он хочет строить. «Мы, ваши северные друзья, восстановили мировую цитадель творчества и знамя международных сил утвердили. Ждем, что вы в зной юга воздвигнете международную базу для экспрессов творчества и знамя наших идей утвердите в горле Везувия и Этны!» Эти пылкие строки Малевич написал в судьбоносном призыве «Новаторам всего мира!», тексте отчаянном, но совсем даже неясном. Какое знамя утверждать прикажете? Квадратики рисовать повсеместно? Вообще прогрессивно себя вести? Ну в том смысле, что идем вперед? Величественный заклинательный характер авангардных манифестов великолепно передал тот же самый Полиграф Полиграфович Шариков, провозгласивший обобщенный тост: «Ну, желаю, чтобы все!». Так и Малевич лишь произносил, подобно Шарикову, магические слова: «Желаю, чтобы все!», а что — все, куда все, зачем все, этого он нисколько знать не собирался.

Стоял собор, и вот приходит злой дурак — и все ломает. Ломает не потому, что хочет строить, нет — потому что хочет, чтобы в будущее взяли его одного, он хочет быть всегда современным. Этот злой дурак — воплощение времени, он — как Хронос. У самого Малевича в одиночку никогда бы не получилось так покорежить искусство, если бы он не был фантомом, представляющим нечто большее, нежели он сам — грозную силу, сместившую гуманистический проект Европы, объявившую этот проект неактуальным.

Символическое поедание Хроносом своих детей — этим эпизодом и открывается античная мифология — означает лишь одно: Хронос останавливает время, он делается вечно молодым, всегда современным, актуальным всегда. Как пелось в бойкой советской песне: «Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым!» Именно вечно молодыми, неуязвимыми для истории и смерти (которой подвержено все живое) пребудут магические квадратики и закорючки. Прочее — отменили, съели, как Хронос съел детей. Никого не может быть моложе Хроноса, новее Хроноса, актуальнее Хроноса — и лишь восстание Зевса против отца кладет начало поступательной истории. С тех пор западная цивилизация много раз останавливала историю (потому что мировой дух познал себя, или потому что задачи цивилизации исчерпаны). Авангард с новой силой, и столь властно, как не снилось и Гегелю, отменил историю — провозгласил вечную актуальность. Так Хронос родился вновь, время переосмыслили заново, и миф Европы вернулся к своему началу.

И вот победившая демократия уже объявляет нового крошку Цахеса главным художником, наиболее полно выразившим современность. Вот уже учреждают премию — «Черный квадрат» — за достижения в области актуального, и всякий молодой человек, обуреваемый желанием попасть в будущее, подчинить себе время, мечтает удостоиться такого отличия. Сегодняшняя премия «Черный Квадрат» нуждается в хорошем соседстве. Например, менеджерам в Германии за хорошие организаторские способности следует выдавать наградную ленточку «Дахау», а исполнительным американским летчикам прикалывать на грудь памятный значок «Хиросима».

4

Предчувствие неминуемой беды посетило европейские умы задолго до Первой мировой войны. Шпенглер подвел итог страхам, опубликовав в 1918 году «Закат Европы». Одновременно с ним поминки по «вечерней земле» справили и Блок («Крушение гуманизма»), и Бердяев («Кризис искусства»).

То, что в записных книжках и частных беседах Блок именовал «румынским оркестром» — невыносимую какофонию, произведенную энтузиастами, ловящими шум времени, в своей статье он окрестил «духом музыки». Любопытно в данной связи сравнить блоковскую и ницшеанскую терминологию (см. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Для Блока гармония — есть проявление гуманистического начала, а то, что Ницше назвал бы «дионисийским духом», Блока страшит. «Музыка эта — дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас смертельна. Она разрушительна для тех завоеваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противоположна привычным для нас мелодиям об "истине, добре и красоте"; она прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образованием гуманной Европы прошлого столетия».

Не утопия страшила Блока — его страшила именно новая реальность, или, как сказали бы несколько позднее, «новый быт». Блок и сам был отчасти утопистом — чем как не утопией является предложение союза Запада со скифами, варварская лира, взывающая «на светлый братский пир»? Но за этой — несбывшейся и неосуществимой — утопией он видел именно новую реальность, свирепого гунна, шарящего в карманах трупов, варваров, сметающих машины цивилизации, и вооружающихся этими же самыми машинами. Написанное в 1912 году стихотворение «Скифы» весьма точно описало переход от утопии к новому реализму.

Различие между представителями старой реальности, уходящей натуры (традиционалистами) и представителями реальности новой, нового бравого мира (авангардистами) самое простое: первые создавали художественный образ, а вторые — образ отрицали.

Малевич писал о новом порядке так: «Хаос, который кажется красотою, произошел оттого, что личности, живущие в нем, не находятся в экономических соответствиях к общему. Каждая личность выстроила свой отдельный мирок». Уместно вспомнить и программу Ларионова: «Отрицательное отношение к индивидуальности». Авангард строил мир общий, и образ должен был стать из частного — универсальным. То есть превратиться в знак