Мемуары
Шрифт:
Так выглядела моя «роскошная вилла». Финансовая служба отсрочила выплату налогового сбора.
Освобождена и обобрана
Студия «Моушен пикчер бранч» в Мюнхене на Гейзельгаштейг дала разрешение на реконструкцию моих кинохранилищ при АФИФА [392] в Берлине. Они не пострадали при бомбежке: невероятно счастливый случай.
Это означало спасение для всех моих фильмов, за исключением «Долины». Дубли негативов и архивные копии чудом оказались в целости и сохранности. К тому же почти 400 000 метров пленки с отснятым олимпийским материалом всех спортивных соревнований, рассортированной по 1426 коробкам, остались неповрежденными. Была предпринята проверка всего имущества, которая проводилась в 1950 году под контролем американских служб и в присутствии, а также при непосредственном участии моей сотрудницы фрау Петерс. К моменту начала ревизии все
392
АФИФА — акционерное общество по производству кинофильмов, основано в 1921 г., позднее перешло в руки УФА, после войны вплоть до ликвидации в 1956 г. работало в Висбадене.
Я потеряла всякую надежду вернуть из Америки свои фильмы и вновь сосредоточила усилия на спасении материалов, хранившихся во Франции. К моему удивлению, в Мюнхен приехал месье Демаре, о котором с момента его эмиграции в Канаду я ничего не слышала. Его, странным образом, сопровождал тот самый месье Колен-Реваль, по слухам, в свое время в Париже способствовавший тому, что супруги Демаре покинули Францию из-за контактов со мной.
На тот момент оба француза всячески выказывали заинтересованность в моем фильме «Долина»: Колен-Реваль как представитель немецко-французского Международного кинообъединения в Ремагене, исполнительным директором которого он представился, а Демаре выступал в роли покупателя прав на показ в Канаде.
Месье Колен-Реваль увещевал: теперь в Париже окончательно все урегулировано и в кратчайшее время материал может быть доставлен в Ремаген. Оба господина предъявили мне все документы, заверенные подписями и печатями. Меня порядком ошеломил такой поворот событий: с одной стороны, во мне снова проснулась надежда, а с другой — я все же не отважилась подписывать бумаги в отсутствие юриста. Кроме того, одно условие в тексте предложенного договора насторожило меня: я должна была прекратить процесс, который вел профессор Дальзас в Верховном суде Франции по освобождению моего имущества из-под ареста. Рисковать этим не представлялось возможным. Как вскоре подтвердилось, мои сомнения оказались небезосновательными. Из Парижа господин Майнц сообщил, что французское правительство лишило Колен-Реваля всех полномочий, а также предостерег меня от заключения с этим экс-чиновником каких-либо договоров. Я была полностью обескуражена. Что произошло в Париже в борьбе за этот фильм среди разных заинтересованных лиц — теперь не разгадать. И корреспонденция, которую вел мой представитель с «Сентр Насьональ де ла Синематек Франсез» и с другими французскими организациями, отнюдь не прояснила ситуации.
В конце июня 1950 года мой мюнхенский адвокат Бейнхардт получил от директора самого главного кинематографического учреждения Франции, нижеследующее послание, в котором, казалось, содержалось окончательное решение:
Париж, 30 июня 1950 года.
Месье!
В ответ на Ваше письмо от 20 июня 1950 года с сожалением должен сообщить, что я не смогу вернуть материал фильма «Долина». В данном случае речь безусловно идет о немецкой собственности, которая, однако, во время войны хранилась на австрийской государственной территории. Поэтому теперь правительство этой страны и ведает принятием решения о судьбе этого фильма в соответствии с Международным правом.
393
Фурре-Кормере Мишель — французский кинодеятель, в 1946–1952 гг. генеральный директор Национального киноцентра (CNC), неоднократно был членом жюри Каннского и других кинофестивалей.
Безумие! Теперь мои фильмы окажутся в Австрии. Многолетние усилия по вызволению их из французского плена потерпели крах?
Еще более запутало меня письмо киноархивариуса Анри Ланглуа, широко известного и высоко котировавшегося в кинематографических кругах всего мира.
Он писал:
Париж, 11 октября 1950 года.
Милая фрау Рифеншталь!
К моему большому сожалению, вынужден сообщить, что, несмотря на все титанические усилия, не удалось защитить Ваши фильмы. Действительно, мы сохраняли пленки на складе, чтобы отдать их в Ваши собственные руки. Несмотря на все протесты, эти ленты, вместо передачи
их Вам оказались передоверены австрийской компании «Тироль-фильм». Я даже не сумел организовать передачу копии уникальных кинокартин австрийскому национальному архиву, способному обеспечить их хорошее хранение.Я не могу себя простить за это. Тем не менее будьте уверены, милая фрау, в моей преданности.
394
Ланглуа Анри (1914–1977) — французский историк кино, архивист. В 1936 г. создал Французскую синематеку (хранилище более 60 тыс. фильмов), ее бессменный директор. Создал также киномузей.
Чертовщина какая-то! С момента окончания войны в ту пору минуло пять лет. Моя собственность все еще находилась под арестом, а я оказалась в роли безработной, без какой-либо финансовой поддержки.
В Риме
Вскоре случилось нечто, изменившее мою жизнь. Молодой французский актер Поль Мюллер сообщил, что нашел итальянского предпринимателя, который хотел бы сотрудничать со мной. И, действительно, вслед за этим мы встретились с синьором Альфредо Паноне. Я знала его еще по Берлину, где тот до войны работал в итальянском посольстве.
Этот человек, директор фирмы «Кэпитал пикчерс» в Риме, оказался первым, кто после долгого перерыва ожидал от меня новых работ. Альфредо отнюдь не являлся холодным, расчетливым бизнесменом, он выглядел человеком, способным донельзя вдохновиться какой-то идеей, как и многие его соотечественники. Он пригласил меня в Рим и предложил спокойно, не торопясь, записать все мои идеи по поводу кино. Эта перспектива показалась мне неправдоподобной, я не могла и помыслить о таком счастье. Но Поль Мюллер поддержал и ободрил меня.
В Риме на вокзале меня ожидали добрые друзья. Синее небо, теплый воздух и смеющиеся люди позволили моментально забыть серость Германии. В моем полном распоряжении оказался уютный номер, а рядом с цветами лежал конверт с чеком на кругленьую сумму в лирах. Меня охватила эйфория.
Вечер мы провели в ресторане на Трастевере, говорили о будущих проектах. Я подумывала об экранизации «Песни земли» Жана Жионо. [395] Мне нравились книги этого автора, но появились и собственные сюжеты фильмов.
395
Жионо Жан (1895–1970) — французский писатель. Его роман «Песнь земли» опубликован в 1934 г.
Синьор Паноне предложил оформить и записать мои идеи, обосновавшись в местечке Фреджене, расположенном у моря, поскольку в Риме стояла ужасная жара.
Все казалось мне сном. Я жила во Фреджене в приятной комнате, освещенной приглушенным, отливающем зеленью светом. Дни напролет гуляла по пустынным пляжам и купалась в море. В выходные приехал синьор Паноне с девушкой-секретарем и молодыми журналистами. Печальный опыт общения с немецкой прессой заставил меня и впредь настороженно относиться к представителям этой профессии. Тем более меня поразили вышедшие вслед за пресс-конференцией сообщения, которые перевела моя новая секретарь Рената Геде. Тон этих статей оказался более чем доброжелательным. Первые страницы газет пестрели заголовками типа: «„Олимпия“ в Риме», «Италия аплодирует».
Подобный заряд симпатии и человеческого отношения вызвали во мне огромный творческий подъем. Я начала писать, день ото дня со все большим энтузиазмом и вдохновением. После долгого умственного простоя меня переполняли идеи. За какие-то две недели были готовы три различных этюда. Один назывался «Танцор из Флоренции», наброски сценария к поэтическому фильму, замысел которого созрел у меня давно, о моем друге — талантливом танцоре Гаральде Кройтцберге.
Вторая тема — фильм о горах. Съемки должны были проходить в четырех странах, в которых альпинистский спорт пользовался наибольшей популярностью. «Вечные вершины» — так назвала я этот материал: четыре восхождения первооткрывателей, оставивших след в истории и отраженных кинематографически. Кульминация — рассказ о покорении высочайшей вершины земли Эвереста.
«Красные дьяволы» — третий, и мой любимый проект. Идея эта посетила меня еще зимой 1930 года, во время работы над фильмом Арнольда Фанка «Бури над Монбланом». Тогда в Арозе, выйдя однажды из гостиницы на улицу, я была очарована незабываемой картиной: в белом сиянии зимнего пейзажа стояла группа из пятидесяти студентов в красных свитерах. (Фанк обязал статистов встать на лыжи для пробных съемок своей следующей картины — «Охота на лис».) Когда они неслись с крутых склонов, алый цвет вспыхивал в солнечных лучах — завораживающее зрелище, красное на белом. И тут я себе представила полностью горный фильм в красках. Тогда, в 1930-м, еще не делали цветных фильмов. Но в своем воображении рядом с красным я ясно видела также и синий — в данном случае женский цвет, состязание между красным и синим на белой основе.