Мэри Пикфорд

Это был довольно неприятный в общении вульгарный человек, питавший к окружающим почти патологическую враждебность. Казалось, он полагал, что победа в сражении не доставляет должного удовольствия, если противник не пролил максимальное количество крови, пота и слез. Он не слишком подходил для именитой компании «Юнайтед Артисте», но она, словно обедневший аристократ, нуждалась в деньгах. В 1925 году Шенк заключил с Голдвином контракт о прокате его фильмов через «Юнайтед Артисте», и Мэри не стала возражать против этого.

Этот год ознаменовался также приходом в компанию Глории Свенсон. Незадолго до этого Голливуд потрясла новость о том, что она отказалась от миллионного контракта с Цукором, решив делать более серьезные картины. Для этого Свенсон и присоединилась к «Юнайтед Артисте», хотя сама не принимала большого участия в решении деловых вопросов.

В 1925 году Шенк обратился к партнерам со смелым предложением, которое обдумал вместе со своим братом. Николас Шенк вместе с Маркусом Леви возглавлял филиал «Метро — Голдвин — Майер». «МГМ» выпускала много фильмов, но ей недоставало веса в киноиндустрии. С другой стороны, «Юнайтед Артисте» поправила бы свои дела, если бы покупала у «МГМ» фильмы через обширную сеть, организованную Леви. Джо Шенк сказал Чаплину, Пикфорд и Фэрбенксу, что новая прокатная компания будет называться «Юнайтед Артисте — Метро — Голдвин — Майер» и займется продажей фильмов обеих студий. Это пойдет всем на пользу: «МГМ» добьется желанного престижа, а «Юнайтед Артисте» перестанет терять деньги на прокате фильмов.

Чаплин решительно выступил против этой идеи. Он называл «МГМ» не иначе, как «тремя рахитичными сестрицами», и опасался, что они начнут диктовать свои условия. Но Пикфорд и Фэрбенкс с энтузиазмом откликнулись на предложение Шенка. Они напомнили Чаплину, что основатели «Юнайтед Артисте», как продюсеры, будут по-прежнему контролировать все работы над созданием своих фильмов.

Но Чаплин не желал сдаваться. «Когда Чарли пришел ко мне и сказал, что решительно возражает против этой сделки, я постарался его понять», — вспоминал Шенк. Действительно, негласное правило требовало, чтобы артисты принимали все решения единогласно. Но часто достижение консенсуса давалось непросто. По словам Шенка, совместный прокат фильмов «Юнайтед Артисте» и «МГМ» мог бы приносить по пять миллионов долларов в год. Разногласия привели к столкновению между Чаплином и Фэрбенксом, который назвал своего друга «мистером Пинком», за то, что он беспричинно пинает «Юнайтед Артисте». В ответ Чаплин обозвал Фэрбенкса «прыгуном», заявив, что тот сначала действует, а потом задает вопросы.

Очередной конфликт разразился, когда учредители «Юнайтед Артисте» решили создать свою прокатную сеть в кинотеатрах больших городов. Чаплин в этом не нуждался, так как его фильмы и без того имели хорошие сборы. Но он не протестовал, чтобы другие реализовали свою идею, поэтому в 1926 году Пикфорд, Фэрбенкс и Шенк обратились к Голдвину за помощью в создании небольшой сети, формально не являющейся частью «Юнайтед Артисте», но занимающейся прокатом фильмов. За несколько лет новый филиал, получивший название «Тиатр Сёкит», завоевал ведущие позиции в прокате фильмов в Лос-Анджелесе, Чикаго и Детройте. Со временем его влияние распространилось и на Нью-Йорк. Как правило, кинопремьеры проходили в экзотических — «Египетском» и «Китайском» — кинотеатрах в Голливуде.

«Египетский кинотеатр» возник в 1922 году. Его двор был выложен зловещими надгробными плитами, а стены внутренних помещений украшали древние письмена. Каждый вечер актер в наряде бедуина объявлял название ленты, предназначенной для показа. Через пять лет появился роскошный «Китайский кинотеатр» с обелисками высотой в сорок футов, красной пагодой, билетерами в восточных нарядах и с огромной бронзовой лампой с хрустальными подвесками. У входа в кинотеатр звезды немого кино оставили отпечатки своих ног и рук, ставшие для поклонников чем-то вроде религиозных святынь. Пикфорд и Фэрбенкс были в числе первых, кто оставил свои следы на сыром цементе.

Действительно, когда в 1926 году Дуг и Мэри отправились в Россию, зрители всего мира воспринимали их как небожителей. На границе их пересадили в бывший царский вагон, и Мэри, укрыв свои локоны большим платком, стала посылать воздушные поцелуи в направлении камеры. Тридцать пять тысяч поклонников, выкрикивавших ее русское прозвище, Маруся, встречали поезд на московском вокзале и провожали чету до гостиницы «Метрополь». Русский фильм «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927) содержит документальные кадры о посещении Москвы двумя знаменитостями. Герой этого фильма, мрачный билетер Гога, терпеть не может Фэрбенкса, от которого без ума его подруга, не пропускающая ни одного фильма с участием актера. Когда звездная пара приезжает в Москву, билетеру удается заполучить поцелуй Пикфорд (Мэри истолковала свои съемки в этом эпизоде как жест доброй воли по отношению к советской киноиндустрии, борющейся за выживание). Свидетели этого поцелуя замирают от удивления. Они поражены. Наконец им начинает казаться, что над человеком, к которому прикоснулись губы Маруси, возник особый ореол. Тогда они бросаются на Гогу, словно дикие звери, чтобы разорвать на клочки его одежду. Он запирается в своей комнате, чтобы перекусить, но они выстраиваются в очередь у замочной скважины, лишь бы только взглянуть на отмеченного божеством человека. Наконец, когда подруга билетера стирает помаду Пикфорд с его щеки, поклонники всем скопом падают без чувств.

В 1926 году по вечерам в «Египетском кинотеатре» часто показывали развлекательные картины с Пикфорд и «Черный пират», в котором снимался Фэрбенкс. Тогда же Мэри впервые удалось сделать настоящий триллер.

Героиня ленты «Воробьи», Молли, живет на «детской ферме», куда неимущие родители посылают своих детей, чтобы они зарабатывали себе на хлеб. Они носят лохмотья, спят на полу в амбаре и подвергаются избиениям со стороны ужасного мистера Граймса, которого играет похожий на мертвеца Густав фон Зейферитц. Как-то он получает письмо следующего содержания: «Дорогой мистер Граймс, я тяжело болела и поэтому не могла регулярно посылать деньги для Эми. Я пришлю еще денег. До меня доходили слухи, что у вас плохо обращаются с детьми, но я надеюсь, что вы добры к Эми». Мать Эми присылает в подарок для дочери куклу. Граймс пристально смотрит на нее, затем улыбается жуткой улыбкой, продавливает кукле голову большим пальцем и бросает игрушку в болото, которое медленно засасывает ее.

Болото, кишащее аллигаторами, является одной из центральных тем фильма. Не меньше ужаса, чем крокодилы и мистер Граймс, внушают его злобный пес, суровая жена и толстый сын, Амброс. Эта далеко не святая троица чем-то напоминает семейство Сквирсов в «Николасе Никльби». Что касается самой фермы, то она похожа на школу с учителями-садистами, куда родители посылают своих детей, чтобы их там замучили до смерти. Определение «диккенсовский стиль» подходит к «Воробьям» больше, чем к какой-либо другой картине Пикфорд.

События в фильме развертываются на фоне грязи и навоза, вьющихся виноградных лоз, затхлости, пыли и жары. Но несмотря на эту жуткую атмосферу, «Воробьи» поражают какой-то странной притягательной красотой. Кадр, когда надсмотрщики уводят маленького мальчика, а Молли и ее товарищи машут ему вслед, просунув руки в дыры в стене амбара, часто сравнивают с эпизодом из шедевра Кокто «Красавица и чудовище»; в нем руки с факелами проникают сквозь стены, чтобы осветить путь героине. Крайне напряжен момент, когда в конце фильма дети ночью бегут от Граймса через страшное болото. В то же время этот эпизод, как и весь фильм, дышит какой-то особенно мрачной атмосферой спокойствия, словно бы погружая зрителя в транс.

В создании фильма приняли участие Чарльз Рошер, Карл Струе и Хэл Мор, поставивший несколько безукоризненных трюковых сцен. Одним из самых волнующих эпизодов является сцена, когда на руках у Молли умирает больная девочка. Пока она дремлет, обняв мертвого ребенка, стены амбара исчезают, и появляется Христос, пасущий овец. Всякий раз, когда Рошер пытался снять этот кадр, пугливые овцы разбегались прочь. В конце концов, он согнал их на посыпанную травой деревянную платформу, и теперь животные, боясь упасть вниз, стояли смирно. Иисус входит в амбар и тихо забирает ребенка из рук спящей Молли. Сцена довольно нелепая, но даже сегодня она вызывает восторг у истинных ценителей творчества Пикфорд.

Погоню в финале следовало бы вырезать, но в остальном «Воробьи» великолепная картина — кошмарный сон со счастливым пробуждением; блестящая сказка; комедия; экспрессионистский триллер. Следующая работа Пикфорд, сделанная совсем в другом жанре, превзошла ее роль в «Воробьях».

«Помимо своих комических достоинств, — пишет историк немого кино Роберт Кашман, — картина «Моя лучшая девушка» (1927) замечательна тем, что описывает любовный роман, который каждый хотел бы иметь хотя бы раз в жизни. Сцена, в которой Мэри и Бадди (Роджерс) идут под дождем, не замечая его, говорит сама за себя: они промокли до нитки, но продолжают идти, не сводя друг с друга глаз, прямо по центру оживленной улицы, игнорируя машины, грузовики, прохожих и велосипедистов. Ничто не действует на них, ничто их не беспокоит; они видят лишь друг друга».