Мэрилин Монро

Так вот и получилось, что с начала 1960 года Мэрилин Монро, если только находилась в Лос-Анджелесе, приходила к доктору Гринсону на консультации по пять раз в неделю. «Я намереваюсь быть ее единственным психотерапевтом, — с гордостью написал он Марианне Крис и охарактеризовал в этом письме Мэрилин так: — Настолько трогательная вечная сирота, что мне становится еще более неприятно, когда она так сильно старается, а у нее зачастую ничего не получается, из-за чего бедняга становится еще более трогательной». Это мнение чрезвычайно важно, поскольку оно предательски выдает полное отсутствие профессиональной дистанцированности Гринсона от Мэрилин и опасную эмоциональную ангажированность с его стороны: ведь он, считая пациентку «трогательной», говоря, что ему делается из-за нее «неприятно», и вынося суждение насчет того, что «у нее зачастую ничего не получается», использует формулировки, которые были бы уместны скорее в устах задетого до глубины души родителя или довольного своей проницательностью наставника, нежели мудрого советчика, которого по-настоящему волнует психическое здоровье пациентки.

Когда Гринсон начинал писать о Монро, даже его стиль утрачивал профессиональный характер и вскоре врач перестал выдерживать в отношениях с ней хоть какую-нибудь дистанцию. Он уговаривал Мэрилин, чтобы та — помимо пяти, а в конце даже семи встреч в неделю («главным образом потому, что она чувствовала себя одинокой и не было никого, с кем она могла бы встретиться; ей нечего было делать, если она не встречалась со мной») — еще и ежедневно звонила ему. Гринсон делал это для того, чтобы, как он сам позднее указал в своем эссе, Мэрилин поняла его систему ценностей и трансформировала ее в собственную систему, необходимую актрисе для того, чтобы выжить в мире кино.

В начале лета Мэрилин сказала о себе коротко: «Мне тридцать четыре года, шесть месяцев я плясала [в картине "Займемся любовью"], у меня не было ни минуты отдыха, я измотана до предела. Куда я качусь?»

В принципе, у нее уже имелся готовый ответ: в Нью-Йорк, на деловые встречи и на примерки костюмов для «Неприкаянных» — фильма, который в июле, после ряда проволочек, вошел наконец в стадию производства. Мэрилин была полна решимости сыграть в этой ленте, несмотря на устойчивые боли в правом боку и частые приступы острого несварения желудка, лишающие ее сна; а ведь сон и без того приходил к ней с таким трудом, а проснувшись из-за болей, она могла снова забыться только путем приема очередной порции таблеток. Получала их актриса прежде всего от своего лос-анджелесского врача, доктора Хаймена Энгельберга. Именно Гринсон рекомендовал Мэрилин обратиться к этому врачу, при этом сказав тому предварительно: «Оба вы склонны к нарциссизму и, я надеюсь, прекрасно договоритесь». Энгельберг очень скоро стал выполнять вполне конкретные и четкие указания Гринсона, который убедил коллегу-терапевта «выписывать ей лекарства... и действовать так, чтобы я не имел ничего общего с текущим лечением Мэрилин. Я беседовал с ней только на свои узкие темы, а Хаймен оперативно информировал меня обо всем остальном». И в этом, пожалуй, как раз состояла суть проблемы.

18 июля по дороге в Неваду Мэрилин задержалась в Лос-Анджелесе на сеанс с Гринсоном, визит к Энгельбергу и свидание с Монтаном, который работал над своим вторым американским фильмом и контакты с которым время от времени носили интимный характер.

Два дня спустя, сжимая в руках сумку с болеутоляющими и снотворными препаратами, Мэрилин приехала в Неваду. Здесь уже собралась вся «семья», как она называла своих ближайших сотрудников: ее педагог (Паула Страсберг), ее массажист (Ральф Робертс), секретарь (Мэй Райс), личный гример (Аллан Снайдер), парикмахерша (Агнесс Фланеген), специалист по гримированию всего тела (Банни Гардел), заведующая ее гардеробом (Шерли Стрэйм) и шофер (Руди Каутцки, нанятый из фирмы проката автомобилей «Кэри лимузин компани»), Мэрилин будет все больше нуждаться в помощи перечисленных людей. Хотя работа над картиной «Займемся любовью» описывалась как трудное испытание, реализация «Неприкаянных» превратится в настоящий кошмар, которого никоим образом не окупил достигнутый конечный результат.

Пожалуй, ни один фильм в истории кинематографа не был сделан без осложнений: журнал записей о ходе производства любой ленты — это обычно хроника опозданий, болезней, непредвиденных трудностей, которые имели место по причине плохой погоды, внезапных изменений в расписании занятий актеров или других членов съемочной группы, проблем с бюджетом, нередко напряженных отношений между актерами и режиссерами, легендарного темперамента звезд и бесчисленных мелочей, зависящих от хорошего взаимодействия представителей многих искусств и ремесел. Скрупулезный Альфред Хичкок был в состоянии предвидеть едва ли не все неприятные возможности, располагал такой же властью, как любой другой режиссер, и не терпел глупости и тем не менее ближе к концу жизни выразил удивление, что кому-то вообще удалось отснять хоть какую-нибудь картину. «Я жил, — сказал он, — в состоянии постоянного изумления, что мы когда-либо смогли окончить даже всего одну картину. Столько вещей в процессе работы могло не получиться, и обычно они действительно не получались».

Кинофильмы с Мэрилин Монро не были исключением; вдобавок с 1953 года те, кто сотрудничал с актрисой, вынуждены были терпеть ее неискоренимые опоздания, вытекающие из постоянного страха перед выходом на съемочную площадку. Эти люди примирились с ее непунктуальностью, потому что Мэрилин вкладывала массу усилий в свою работу, потому что результаты всегда превосходили их ожидания и потому что, как это ни парадоксально прозвучит, она была одной из наименее капризных актрис: не сохранилось никакого упоминания о какой-то публичной вспышке ее неудовольствия по отношению к актеру или режиссеру, равно как о демонстративном проявлении своей гордости или презрения. Требуя от продюсеров и отдельных специалистов только такой же сноровки и знания дела, каких она требовала от себя, Мэрилин знала, что рискует при работе над каждым фильмом. А поскольку актриса, как и все публично выступающие артисты, отдавала себе отчет в том, что ей необходим горячий зрительский прием, то она без конца трудилась и трудилась с целью заслужить общественное признание. Следует обратить особое внимание на приведенные только что краткие соображения, поскольку Мэрилин предстоял ее двадцать девятый и последний кинофильм, в котором от нее требовали всего на свете, за исключением того, что она на самом деле могла предложить — необычайного таланта, богатого воображения и особого дара играть тонкие и замысловатые комедийные роли.

Когда съемки начались, сценарий «Неприкаянных» был далек от завершения, несмотря на три года работы, на написание нескольких, к тому же неоднократно изменявшихся вариантов и на наличие подробного эскизного наброска будущей картины. Вскоре стали ясны две вещи.

Первая из них связана с тем, что картина опиралась на личный опыт Миллера, приобретенный во время проживания в Неваде, являвшегося условием получения развода с Мэри Грейс Слэттери. В течение тех нескольких месяцев 1956 года ему встретилась группа ковбоев, отлавливавших мустангов — диких лошадей, которых когда-то объезжали и делали из них пони для детей, но сейчас продавали на бойни для производства корма для собак. По мнению Миллера, эти мужчины точно так же не умели приспособиться к окружающей действительности, как и животные, которых ковбои считали бесполезными. «Вестерны и Дикий Запад, — по мнению Миллера, — всегда строились на основании картины мира, в котором царит моральное равновесие, где неотъемлемым атрибутом зла являются широкополые черные шляпы и где зло в конце всегда терпит поражение. Здесь имеет место тот же самый мир, только перенесенный из девятнадцатого века в современность, когда белый персонаж перестает быть таким безупречным, как прежде». Миллер сказал, что в его рассказе и сценарии речь будет вестись о «бессмысленности нашего существования и, может быть, о том, как мы довели себя до этого».

Подобная тема была наверняка достойна восхищения, однако в данном конкретном повествовании отсутствовали элементы, образующие собой хороший фильм: достоверные герои «с предысторией», интересная фабула, а прежде всего — взволнованность и впечатлительность художника, — благодаря которым картина, независимо от ее возвышенной или дерзновенной темы, затягивает зрителя и доставляет ему удовольствие. Сценарий, над которым Миллер и Хьюстон работали без передышки, переделывая его страница за страницей, был полон высокопарных и не связанных друг с другом рассуждений на темы чрезмерного индивидуализма, отсутствия контакта и взаимного согласия между людьми в современном мире, упадка Дикого Запада и атрофии американской совести. И хотя сценарий должен состоять не только из приподнятых мыслей, в «Неприкаянных» почти ничего не происходит. Люди таскаются, заходят в бары, слишком много пьют, едут через пустыню, смотрят родео, ловят лошадей с помощью лассо — но в первую очередь бормочут всякие бесплодные фразы («Может быть, нам нужно забыть про обещания других людей... Одно умирает, когда рождается другое... Я не в состоянии оторваться от земли и вознестись к Богу»), Весь сценарий выдержан в таком вот нудном, сугубо литературном тоне.

«Это попытка сделать оригинальный фильм», — сказал друг и бывший издатель Миллера, Фрэнк Тейлор, которого втянули в указанный проект в качестве продюсера. Однако при той скованности, которая сопутствовала съемочному коллективу — да еще на пустынных просторах Невады, где температура летом доходила до пятидесяти градусов, — эта попытка оказалась, пожалуй, с самого начала обреченной на неудачу.

Вторая проблема была еще сложнее. Когда Миллер в 1957 году начал писать «Неприкаянных», он был влюблен, тронут привязанностью жены к природе, ее пристрастием к детям и животным, ее восхищением перед садами, перед цветами и вообще — ее чувствительностью перед лицом мира, зрелой представительницей которого она ему тогда казалась. В 1960 году ко всему этому у него было совершенно другое отношение. Фильм, в котором собиралась сейчас выступать его жена, планировалось снимать на черно-белой пленке, что совершенно отчетливо отражало горечь писателя и его нерасположенность к ярким краскам. Такое публичное проявление печали Мэрилин восприняла как житейскую измену.

«Неприкаянные» продемонстрировали всему миру чувства Артура, а Мэрилин должна была их выразить — причем недвусмысленно, поскольку Артур вложил в уста своей героини, Розлин, целое повествование, представляющее собой как бы описание жизни Мэрилин Монро, начиная с детства и вплоть до развода с Ди Маджио и последующей встречи с немолодым мужчиной, с которым ее ждет не более чем неведомое и сомнительное будущее. Даже дом, в котором герои картины разговаривают, едят и любят друг друга, не достроен — это дубликат неоконченного дома Миллеров в Роксбери. Для исполнения роли мужчины, который убивает лошадей на мясо для псов, Миллер выбрал именно Кларка Гейбла, идола маленькой Мэрилин: «Я всегда думала о нем как о своем отце», — повторяла она с малых лет. Миллер даже дал своему герою имя, являющееся сокращением подлинного имени актера: Гейбла все называли «Гей». В заключительном кадре он и Розлин едут под усеянным звездами небом в новое (возможно, вегетарианское?) будущее.

Дружка Гея-Гейбла звали Гвидо, поскольку актер, выбранный на эту роль, — Эли Уоллах, старый знакомец Мэрилин из Актерской студии, — прославился созданием портрета итало-американского парня Альваро в «Татуированной розе». Так как сценарий ежедневно переделывался, а Артур пылал к Мэрилин все большей злобой, то к концу картины Уоллаху поручили произнести следующую полную гнева тираду, направленную против Мэрилин-Розлин:

Да она с ума сошла! Все тут с ума сошли. Ты не хочешь в это поверить, потому что они тебе нужны. Она сошла с ума! Человек вон борется, творит, старается, меняется ради них. А им все время слишком мало. Вот они и уговаривают тебя крутиться дальше. Я знаю, ты во всем мужик неплохой. Знаю я все эти штучки, просто я на минутку о них забыл.